台湾现代主义文学，在它兴起之际，并未刻意或提倡某种「现代主义」（modernism）的理念，反而是泛泛的感觉或只是强调自己应配合当前社会的「现代化」（modernization）发展，亦当在文艺的领域「现代化」，因而往往强调自己所创作的就是「现代文学」、「现代诗」、「现代小说」…，以与「传统文学」或「古典文学」…等有所区隔。在当时「现代」的用法，往往等於「当代」。当时社会所极力提倡的「现代化」，目标明确：就是改造以农业、小乡镇为主的传统社会为，以工业制造、商业大都会为中心，而充分融入国际经贸体系的现代社会。
但是这一波的「现代化」，与刘铭传的始修铁路，日治时期做为帝国延伸的建设，有着基本的差异：一方面是世界已经经历了极端惨烈，而且以原子弹轰炸广岛、长崎作结的第二次世界大战，人类全体灭绝的命运，已非绝无可能的狂想，而是真实的梦魇。另一方面则是在美国、苏俄两大阵营对抗背景下进行的国共内战，国民政府在大陆溃败撤守台湾，力图於人力物力总动员的现代战争中、後来则转为长期冷战的国际情势下，整顿再起。因而「反共抗俄」是社会动员的总指标，「现代化」的各种建设皆被纳入其中。文学艺术上，党政军亦皆以「反共文学」与「战斗文艺」为其指导原则。
由於「西潮」自晚清以来，一直是「现代化」取经的方向，拜「现代化」的美名，自新文学运动以来的向西方文学学习，亦可堂而皇之，以声称「横的移植」之方式，继续进行。对外国现代文学与思潮的译介，自以与台大有关的《文学杂志》、《现代文学》，以至後来的《中外文学》等期刊，影响最为广远。也就是在整体社会，经由党政军领导而缔造出一股追随领袖，反攻大陆的神话氛围中，台湾大学却在傅斯年校长：「纯粹的为办大学而办大学」的主张下，维持了一个比较清明的人文主义与自由主义传统，与此相应的则是《文学杂志》创刊时主张希望能够被读者「认为这本杂志还称得上是一本『文学杂志』」，「文学可不尽是宣传，文学有它千古不灭的价值在」，其策略除了鼓励创作，重新评介中国古典文学外，最重要的是能够以学术的高度，持续的译介欧美现代文学的思潮与其经典的作家、作品。因而提供了年青的写作者，另一种学习的典范与创作思维的想像空间。
台湾因而亦得以在部分日治时期的基础，部分中国新文化运动的承续，以及重新输入西欧、北美的「现代」文艺中，逐渐发展出自己的「现代」文艺。与现代科学、技术、经济发展、管理方式等同时输入的，是各种新兴的艺术形态与表现，包括：文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影、建筑、电影……。在这些以「现代」为名的文艺发展中，各艺术门类往往声息相通，例如小说家往往兼作编剧家，将其作品改编成戏剧、电影、电视剧，监制上演；戏剧或诗歌亦有意配上现代音乐、与摄影、电影，甚至加上舞蹈作平行的演出；小说家、人体模特儿也会蜕变成为擅长编舞与演出的舞蹈家；诗人与画家亦企图探索共同的美学基点，系列地作跨界的对谈，因而为现代画的理论与表现留下了见证；雕塑实品由木刻而铜铸而与它的摄影同场展出；舞台剧成功之後搬上银幕，以另一种艺术形式重新诠释、传播；剧团的即兴演出，搭配了新闻时事，亦转成了每日演出的电视节目……遂在台北小小的艺文圈内，共构了一个以「现代」为名的潮流。
在文学的领域上，最早揭竿而起的是，以「现代诗」为名，不仅是否弃了传统的「旧诗」；更要超越源自浪漫主义与意象主义，五四时期的「新诗」。「现代小说」亦自觉的吸纳象徵主义以降的技法，要超离五四以降的写实主义传统。「现代戏剧」亦在剧场上力求突破，甚至改变了先有剧本後有演出的习惯，在即兴的演出中，创造了它後来追记的剧本。另外，诗人、小说家当然也会写散文，但造句遣词或者像诗，叙事言情或许像小说，因而风格迥异於一般散文，自称为「现代散文」，大家也就不以为异。
二、现代诗
假如暂时不计日治时期以日语创作的「风车诗社」与「银铃会」等传承，那麽台湾战後，以中文写作诗歌，自觉的寻求「现代化」的主张，可以说始自1953年纪弦主编的《现代诗》问世，宣称要「使我们的所谓新诗到达现代化」，「务必使其成为有特色的现代的诗」；接着纪弦发起筹备「现代派诗人第一届年会」，於1956年初宣告现代派正式成立，参加者先後共计102人，并且在《现代诗》13期封面刊出「现代派的信条」：
第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要的现代派之一群。
第二条：我们认为新诗乃是横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建立或创作的实践。
第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓。新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发见，新的手法之发明。
第四条：知性之强调。
第五条：追求诗的纯粹性。
第六条：爱国。反共。拥护自由与民主。
第六条很显然是因应当时政治情势的说词。关於第一条，纪弦在〈现代派信条释义〉中，列举了自象徵派以降的各新兴诗派，而「总称为『现代主义』」，姑且不论他的理解是否合宜，但却是战後文坛明白宣言「现代主义」的开始。由於对於「现代主义」的理解不同，并且对「新诗乃是横的移植」、「知性之强调」与「追求诗的纯粹性」等主张有所保留。覃子豪发表〈新诗向何处去？〉加以批评，不但引发了纪、覃二人的论战，事实上更扩大为「现代诗社」与「蓝星诗社」之间的论争。
但即使覃子豪的论述较为周至深入，「现代诗」的称谓渐渐取代了「新诗」；而在基本形式上则纪弦以「内容决定形式，气质决定风格」所辩称新诗的「正路」，「必须使用自由诗的形式」，也渐渐为大家所接受，遂放弃了自徐志摩等以降，为新诗寻找格律与一致音韵形式的企图。在那战後悲怆苦闷的年代，「说」的节奏，似乎比「唱」的韵律，更具嗫嚅心声在告白上的直接与真诚。音韵的流利反而显得浪漫轻浮，欠缺「现代」的实感。
因而「现代诗」在形式上的要求，就只剩下「分行」与「分段」等视觉上的排列，（再进一步就发展成「图象诗」），虽然後来所欲呈现的经验，未必都再是离散与断裂。但「分行」与「分段」，在意念与意象上所具有的「横看成岭侧成峰」，因而构成的在「断」与「连」；或「分」与「合」之际，同一诗句解读时涵具多重意蕴的潜能，却仍使「现代诗」句以其歧义的暧昧（ambiguity），成为多义浓缩的精链文体，而与「散文」形成区隔。尤其人们越来越习惯以摄影镜头（Camera Eye），自张张照片、成组的幻灯片，以至电影、电视、多媒体等，来认识、观察、体会世界与人我的种种，这种「分行」、「分段」的手法，其实与我们当前的知觉习惯相合。原始自西洋诗调整其音步音节韵律的设计，遂视觉化而成为「现代诗」的「含不尽之意，见於言外」的形式特质。
至於这种形式与内容的应合，我们可用覃子豪〈现代中国新诗的特质〉，举为例证，杨唤〈二十四岁〉略加讨论：
白色小马般的年龄。
绿发的树般的年龄。
微笑的果实般的年龄。
海燕的翅膀般的年龄。
可是啊，
小马被饲以有毒的荆棘，
树被施只无情的斧斤，
果实被害以昆虫的口器，
海燕被射落在泥沼里。
Y. H.你在那里？
Y. H.你在那里？
虽然覃子豪强调：「这首诗表现了中国青年对现实生活真实而深切的感受，道尽中国青年的遭遇。它反映出这个恐怖时代和中国苦难的现实。」但全诗仅有「象徵」性的片断意象，而无一字道及「现实」。全诗以4个不相连属，互无关联的意象：小马、树、果实、海燕，在第一段加上了修饰，做为「二十四岁」之「年龄」特质的明喻；却在第二段以分别遭受戕害，形成戏剧性的逆转。第三段则重覆2次以杨唤二字的英文简写，作「你在那里？」的追问与召唤。基本是一种「真我」失落之後的追寻，甚至是招魂的呼唤。
「小马」而具「白色」，除了跳跃奔驰的活力，自亦涵藏「白马」王子等旖旎梦想。「树」而具「朝如青丝」的「绿发」则充满了青春的气息，向上生长进取的精神。「果实」而「微笑」则反映一种期待成熟的自然喜悦。「海燕」的「翅膀」乃是它可以远翔高飞的动力与凭藉。4种比喻，使用的都是传统诗语中的优美意象，虽然在景象与意涵上并无直接的关联，却都足以反映正当青春年华的「二十四岁」时，生命充满希望的各种美好。第二段却将「明喻」当作「真实」来处理，在「命运」逆转的呈示中，出现了像「有毒的荆棘」、「无情的斧斤」、「昆虫的口器」、「落在泥沼里」等丑恶而令人不快的语词与意象。其实反映了杨唤困陷在持续备战之军队里的窘境。由於国共内战不仅是两个党派的争权；更是两种思想的斗争。因此，思想的灌输与洗脑：天真无邪（白色），自由自在的「小马」，「被饲以有毒的荆棘」，生存的目的被凝缩到仅剩：效忠领袖，为党国的利益牺牲。为了训练成服从命令的「兵」，即所谓「革命军人」，原本各具姿态，自然伸长、生长的「个性」枝叶，都必须「施以无情的斧斤」，变成规格一致的木材。同时，军中「昆虫」一般的小角色，更是滥用他们在指挥系统上的小小权力，藉其「口器」，不断以其粗暴的语言，对「兵」士们的自得、自在的人格与其成长，不断的加以迫「害」骚扰。於是充满鸿鹄之志，梦想飞翔於海阔天空的青春自我就「被射落」，不但无法奋飞而起，终而深陷在污浊的「泥沼里」。这些恶运的「象徵」自然不必如此说死，但对在那个年代当过「兵」的读者而言，读来总是戚戚焉别有会心。
个体遭受集体组织来自四面八方对其自然天性的扭曲与迫害，正是「现代主义」的典型主题；同时使用了优美与丑恶或令人生厌的意象，诗语与非诗语，造成一种风格上更大的变化与广度；形式上不相连属的片断意象平行并列，但却间接喻示相同的主题；原是「明喻」的喻依意象竟然转化为表现的「主体」，形成一种突兀向化幻为真的效果；然後经由二者的连接，更是形成近於绘画上多重并贴的既多层又一面，繁褥压缩的表现；第一段的存在样态，转折为第二段中命运的变化，使诗歌的「抒情」发展，又兼具「叙事」的性质；而第三段的突然宕开与重复的呼问，则又突显了另一层次的「主体」；使第二段的众多「主体」顿成新出单一「主体」的多重「隐喻」；随着意念的变化，自由的出入各种喻象的层次，形成一种因果上的丰繁、混乱，这首看似简单浅白的作品，不但意蕴深刻，而且充分反映「现代诗」涵具多重肌理，冶思想、叙事与抒情於一炉的特质。
这种将生存的感受，原当作「抒情」的表现，却透过「知性」的观照，转成思维、意念，然後再以「幻想」（fancy）将以意象化、情境化，因而形成一种已然「知性」化，以理传情，以境说理，富於思想性的「情?理?境」相融的诗意表现，亦见於许多其他诗人的作品，例如周梦蝶的这首〈刹那〉：「当我一闪地震栗於／我是在爱着什麽时，／我觉得我的心／如垂天的鹏翼／在向外猛力地扩张又扩张……永恒——／刹那间凝驻於『现在』的一点：／地球小如鸽卵，／我轻轻地将它拾起／纳入胸怀。」像这样的作品中，情感成为被「知性」观照的对象，成了「幻想」性情境表现的原始素材，反映出现代诗人更大的内省与自觉的倾向，而其精彩值得品玩处，则在它的「思理之妙」与「设境之奇」。虽然在「知性之强调」的辩论上，覃子豪主张「诗中的含意」，「非藉抒情来烘托不可」，但真正写出纯粹「知性」表现诗作的，却不是纪弦而是覃子豪，例如他的〈瓶之存在〉，该诗由「瓶」之各种形象联想入手，而终於完成其做为宇宙论或形上学之终极实体的象徵作结，自然是现代诗中的钜作，姑引其首段，以见其善於使用「吊诡」的「矛盾语法」（The Language of Paradox），来经营其诗趣之一斑：
「似坐着，又似立着／禅之寂然的静坐，佛之庄严的肃立／似背着，又似面着／背深渊而面虚无／背虚无而临深渊／无所不背，君临於无视／ 无所不面，面面的静观／ 不是平面，是一立体／不是四方，而是圆，照应万方／圆通的感应，圆通的能见度／是一轴心，具有引力与光的辐射／挺圆圆的腹／清醒於假寐，假寐於清醒／自我的静中之动，无我的无动无静／存在於肯定中，亦存在於否定中」
这里我们看到了现代诗人利用「象徵」，企图表达他对终极存在体悟的哲思，也就是坚持「诗」，（而不仅只有科学），亦仍是认识宇宙本质的一种方式。相同的「矛盾语法」的诗语，若用到情感的体验上来，如敻虹的〈诗末〉的首段：
「爱是血写的诗／喜悦的血和自虐的血都一样诚意／刀痕和吻痕／悲懑或快乐／宽容或恨／因为在爱中，你都得原谅」则不但掌握了爱情本身的双向两面的本质，而且更是转识成智的，通过深爱的体验而达到了彻悟的智慧境地，这也算是一种特殊的「知性」的表现吗？
纪弦虽然提出了「知性之强调」，他在创作上反而更具「抒情」性，只是他惯以滑稽骇俗的意象或比喻，来避免了陷入优美温柔的浪漫情调，例如他的〈狼之独步〉：
就是以夸张戏谑的方式，正言若反的表达现代诗人做为社会边缘角色的孤寂、凄徨与徒劳，除了书「空」咄咄，孤「嗥」自赏，别无作用。这里正是以「无意义」的表现，来对抗现代社会的无意义。因而现代诗的另外一个写作策略，就是刻意的模拟自我经验的生发历程，而造成一种因果颠倒的错觉，如洛夫〈石室之死亡〉的首段： 「只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住／在清晨，那人以裸体去背叛死／任一条黑色支流咆哮横过他的脉管／我便怔住，我以目光扫过那座石壁／上面即凿成两道血槽」 因为猝死在战地的坑道中，真的能够显示什麽命运的因果？被突如其来的坠石砸中，又能反映什麽神秘的天意？当死亡是如此轻易与频繁之际，除了直接的经验之外，似乎所有的因果解释都是可疑，甚至是多余的。而现代诗分段、分行的设计之适合这类主题与经验的表现，正因犹如摄影镜头的焦点可以自由运转与剪接，而打破其时间顺序与因果关联。因而「蒙太奇」（montage）的表现手法，就一样的成了现代诗之章句结构的语法。 这种「蒙太奇」手法，既可以如商禽〈鸽子〉诗中一再的，一方面将左、右手比拟成雀鸟，互依互偎，作了许多展演；一方面却又不断提起空中飞翔的鸽子、鹰鹫，因而在拟象与实体之间，形成一种戏剧性的对位，使意义成为多重的放射与交响。亦可产生如林亨泰〈风景No.2〉这样的空间呈现： 然 然 而 而 外 防 外 防 外 防 海 海 边 风 边 风 边 风 林 林 林 以 以 还 还 还 及 及 有 的 有 的 有 的 波 波 的 的 罗 罗 列 列 透过横直矩阵对峙，颇有两军对阵意味的图示，反映的正是海波与树林所象徵的自然与人工的差异和对抗。海波的顺风侵袭海岸与岸上重重种植的「防风」林，不仅显示了自然的威力；同时更展现了人们勇於对抗自然，争地垦植的意志与宏壮。「现代」诗至此已经发展成多重示意的写作文体，而且产生多种多样的主题内容与风格表现。 三、现代小说 1956年《文学杂志》创刊，夏济安在10月的第2期上，发表了〈评彭歌的《落月》兼论现代小说〉，提倡师法亨利?詹姆士（Henry James）、普鲁斯特（Marcel Proust）、吴尔芙夫人（Virginia Woolf）、乔哀思（James Augustine Aloysius Joyce）、福克纳（William Cuthbert Faulkner）等人，创作「现代小说」。主张「用『主观的现实』来代替『客观的现实』」，强调「把握住故事中人物生活里面最重要的一刹那的」「悟」等内心的「动作」，「运用『联想』作用」，「以一运串心理的景象展示於读者之前」等「意识流的方法」；同时提议「有意模仿音乐的作曲法」，「讲究节奏，讲究旋律的进行，讲究主题的反覆呼应与发展」，「接近乐曲的结构」，并要求「把注意力转移到象徵上去」，经营「贯串全书意象（image—就是心目中所看见图画）」。因为「20世纪小说是有意模仿诗的技巧的。我所谓「诗」，主要的是指象徵主义的诗」，他强调：「这一刹那的描写，对於作者的文字技巧，该是一种考验，一种挑战。每一个伟大的小说家，几乎都曾有过几节超越散文而接近诗的描写」，因而得「慎选…妥切的字眼，句法的安排上应…（场景）进行的节奏，下合…（人物内在）的心跳，运用明喻暗喻各种修辞技巧」，总之是重视文字表现，主观经验之深度模拟，甚於故事安排情节变化的一种小说写作的方式。他在台大外文系的教学与在《文学杂志》上修改发表的小说作品，鼓舞了年青一辈的作家。 1960年3月，白先勇、王文兴等创办《现代文学》，宣称：「我们感於旧有的艺术形式和风格不足以表现我们做为现代人的艺术情感，所以，我们决定试验，摸索和创造新的艺术形式和风格。」1962年11月，发表在《现代文学》的作品，重新编成《现代小说选》单行，王文兴在〈序〉文上，强调「这些现代小说」：「多了一样『现代』这个东西，是『现代』使你不安，使你不悦，它和你的农业社会脱了节，它的坦白无隐使你不愿正视」。1967年4月叶维廉发表〈现代中国小说的结构〉，声称：「中国（台湾）的现代小说（过去十年间的小说）都先後在冲破文字的因袭性能而进入空间的表现（同时呈露）及节奏的雕塑」，提出「这种以语言结构模拟内心世界的结构所强调的『动速』，起码有两种节奏。第一种我们可以称之为『映象的节奏』（指视觉意象），第二种我们可以称为『心象的节奏』（指思路的节奏），因而主张对这种小说：「我们必需要认识作者用何种语言的结构去克服或调和何种主题的结构，然後再看其间是否达到了平衡及饱和。」由此可见，进入了「现代」的时期，小说写作的艺术已经有了重大转变，而其内容亦逐渐脱离了农业社会所形成的种种传统理念，更为「坦白无隐」，也令人「不安」、「不悦」，而不再只是「绮梦」的编织。 这种「不安」、「不悦」一方面来自写作形式上的突破成规；一方面则由於选择题材与内容，更加「坦白无隐」的面对当时社会的真实，不配合「国策」与封建或者革命的伦理，而投入「国王新衣」的编缀工作。因而「现代主义」文学长期以来，持续的同时受到左、右二翼政治意识型态论者的抨击。在「现代小说」所反映的主题内容方面，首先是战争的残害与流离的命运。这些小说正创作在第二次世界大战与国共内战之後，战争中人们所经历的种种「边际情境」，往往成为经验的背景，而结局则是流离在台的生存情境；例如司马中原的〈黎明列车〉，描写一对彼此不知名的青年男女，自烽火下的大陆逃难来台过程，曾有三度的相遇，尤其第二次，在炮弹如雨的轰击中，企图攀爬上来台的船舰时，他们共同经历，「时间给我们一分钟的生存和一分钟的死亡」，「无数声音在闪光的火柱中歌唱：生存生存生存！死亡死亡死亡！」，她被震入弹坑，他「从弹坑中拖起她」，上船後又失散。来台在军队的营区匆匆看见又各随部队离去。8年後在火车上重逢，对坐而未交谈，却一起开窗让一对飞蛾飞出车厢。因为这一段往事的重新浮现，让男主角坚定了他的留在军队，保国卫民的人生抉择。全篇以片断的回忆，交织黎明中列车内外的景象，充满明喻、暗喻构成一篇充满寓托且多义复旨，华丽丰厚，犹如个人史诗的作品。 白先勇的《台北人》皆以内战败後，流离在台人士的境况为内容，但在〈岁除〉中让曾经参加「台儿庄之役」的赖鸣升，虽然眼前生活消瑟，却自豪的於岁末晚宴中露出右胸「碗口大，殷红发亮的圆疤，整个乳房被剜掉了，塌下去成了一个坑塘」，并叙及他的团长「只看见火光一爆，他的头便没了，他身子还直板板坐在马上」，做为战况惨烈的历史见证。在〈一把青〉中则叙述空军飞官的高阵亡率，以及连队伙伴娶阵亡者之寡妇，以照顾其妻小的习惯。纯情的女主角朱青，当丈夫「郭轸在徐州出了事，飞机和人都跌得粉碎」时，痛不欲生；来台之後却成了玩世不恭，游戏於众多飞官间的大众情人。即使并未阵亡，战争伤害的烙印，却同时加在相关人物的肉体上与人格上。但是对於内战与流离之集体苦难，描写得最为惊心动魄的作品，却是王文兴的〈龙天楼〉。该篇描述山西的一群抗日英雄，内战太原失陷後，各自匪夷所思的经历和遭遇，包括人心涣散，军队譁变，属下变节求荣，朋友背信弃援，敌人残杀俘虏，饶命者亦加以宫刑，以至突围时不愿头颅为匪所辱而必须亲斩弟头，回乡接眷者亦发现亲人皆已惨遭杀戮，甚至先奸後杀…等等，终於逃到台湾，13年後聚会，为老长官祝寿亦各叙劫难，互勉余生。 第二次世界大战期间的台籍日本兵，战後虽是还乡而非流离，但损伤并不稍减，例如陈映真〈乡村的教师〉中主角吴锦翔战後自南洋归来，因泄漏了自己在战地吃人肉的经历，而被村人视为异类，终於自杀。黄春明〈甘庚伯的黄昏〉，则叙述甘庚伯的独子阿兴，战後自南洋归来却发疯了，往往「疯得没穿衫没穿裤」而遭孩子们以投掷石块加以「陵迟」，甘庚伯只好在阿兴持续的以「日本兵吼着喊立正与稍息的口令」声中加以圈牢监禁。「战争」对於许多受害者而言，仍然没有结束。 战乱流离之下，身历其境的人，往往被连根拔起，在形影相吊的孤绝中往往只有陷溺於情慾的渊薮。白先勇〈香港—一九六Ｏ〉，以湾仔夜市为背景，写原为师长夫人的余丽卿在师长被砍头挂在城门上後，改名换姓寓居香港，却与「躲在湾仔阁楼顶的吸毒犯」，「滚在一堆」，沈溺在「像亚当和夏娃」，「让我们的身体紧紧的偎在一块，享受这一刻千金难换的乐趣」中，不能也不肯自拔。这里未必在指责女主角的背德，描写的反而是家国破碎所导致的哀莫大於心死：旧有的社会体制崩溃之余，相关的礼教伦范顿成无所附丽的荒谬。剩下的仅有孑然一身的当下此刻，身体内的原始情慾，反而成了最後的一根稻草。 即使未立即肇因於战乱，光是流离於异邦异乡，在原初的理想突然丧失其意义或吸引力之余，主角们所剩下的往往就是这根稻草。白先勇以「谪仙」为名，先後写了〈谪仙记〉、〈谪仙怨〉，前者的女主角李彤身经国亡家破的悲惨遭遇，虽勉强以放浪形骸度日，终於还是以跳河自杀，完成了她的「威尼斯之死」。後者的女主角黄凤仪，却在相约赴美的情人变节，伤心之余，成了湮没在纽约，享有「一种独来独往，无人理会的自由」的吧女。同样的，〈芝加哥之死〉中的吴汉魂，牺牲一切只为求取博土学位，母丧不归，女友嫁人，虽然学位到手，却无限空虚，在一场偶然的情慾接触後，更加失望，终於预想自己「死於芝加哥，密歇根湖」。肯抓住或不肯继续抓住这根稻草，竟成了这些伤心人的生死关键！对於情慾的正视，正是现代小说重要的主题内容之一。王文兴分别以３篇小说勾勒了情慾启蒙的三个阶段。在〈母亲〉这篇充满实验意味 （在极短的篇幅里，同时书写了以叙事者观点描写的充满母子象徵意象的夏日外缘场景，母亲意识流的内在独白，与以近於诗句或电影分镜方式，描写她的男孩，到邻居离了婚的吴小姐家玩 ）的作品中，将其高潮停格在甫上小学一年的「猫耳」，在两人皆无意中，於吴小姐换衣的过程，初度看到了女性的裸体：「电风扇吹开了通往卧室的绿花布帘。吴小姐在卧室。站在床的前面，她伸手剥掉上衣，褪下裙子。不久，她全身裸露，站立在卧室的中央。她洁白完美地站立着。他觉得从未见过甚麽比她更白。」因而得到了性的初始启蒙。在〈欠缺〉里则由叙述者回叙他在11岁上初中之後，暗恋新街坊的裁缝店的女老板，仅管对方已有年龄和自己相若的儿子，仍不改其思慕，直到她吸金卷逃，使他发现自被「她那一张美丽而慈善的脸」所欺骗，因而「新晓得了生活中搀杂有『欠缺』这回事」，发现了爱与罪的可以有纠结。在〈最快乐的事〉，则直写一个「年青人」在经历了初次的性经验之後，却深觉失望，并未感与到「最快乐」，而有丑陋与厌恶的感觉，结果自杀。更牵涉到爱与死的主题。未被社会所允许的性经验，带来浓厚的罪恶感，甚至自杀以自惩。白先勇的〈寂寞的十七岁〉中第一人称自白的叙事者，对自己的初次与同性，也是唯一的性经验充满罪恶感，焦虑自己脸上会刻下「堕落之痕」，而存心逃避明日的「结业式」。〈游园惊梦〉中以擅唱崑曲而嫁作权倾南京钱将军填房的钱夫人，在南京时与丈夫的随从参谋，有了「只活过那麽一次」的外遇经验，但罪恶感与绝望，亦足以使她的嗓子在酒宴唱〈游园惊梦〉时哑掉了，即使丈夫去世，来到台湾，依然无法再唱。陈映真〈我的弟弟康雄〉中叙述者的弟弟康雄因未能坚持自己的理想，又与有夫之妇有染，因而自杀。做为叙事者的姊姊，则放弃父亲、弟弟的理想，选择富贵，嫁入豪门。爱与罪，生与死，道德理想与情慾现实，遂纠缠难解，成为极是动人的故事。 由此也产生了一些反映伦理序位之变异的名作，王祯和的〈嫁妆一牛车〉中赶牛车的万发，迫於生计先是默许可能与妻子阿好有私情的成衣贩子姓简底租住家中，到了因牛只发狂伤了路童入狱出来，竟然接受姓简底顶给他一台牛车，而定期以出外餐饮的方式，容许妻子与对方的性爱，在村人的非笑中，过着形同租妻的生活。对於「饿死事小，失节事大」的古训，作了悲哀而无奈的否证。七等生〈我爱黑眼珠〉中原本依赖妻子工作生活的李龙第，在突起的洪水中救了一名生病的妓女上屋顶，正好用原为妻子准备的雨衣、面包、香花救助赠予她。妻子目睹他们二人的拥抱，多所呼喊。李龙第却以「我须负起一件使我感到存在的荣耀之责任」而置之不理，令妻子欲泅泳过来而被洪流冲走。李龙第不断藉「情境伦理」以取代「名份伦理」的论述，在内心自辩，不但反映了人物复杂的感性分割，也对传统的「名教」提出另一种的质疑与颠覆。 朱西宁〈铁浆〉中孟昭有还活在「以父之名」生存的世界，自以为喝铁浆争包盐槽，是庇荫儿子，但初期的风光，却只令他养成抽大烟的恶习，火车通车後更因此倾家荡产，死无葬身之地。正以「现代」情境确证了「传统」观念的过时，不仅无用而且有害。黄春明〈儿子的大玩偶〉中身为父亲反而以儿子的存在找到了可以忍受为了在「现代」社会谋生而必须异化之痛苦的意义与支撑，作「儿子的大玩偶」反过来成为他生存的价值。在〈看海的日子〉中，妓女梅子亦因生育後，抱了孩子在坐火车时得到让位，而自觉身分转移，获得新的生存意义。 但也许最具代表性的「现代」小说是王文兴的《家变》，不但形式上化整为零，成为编号与字母两系列片断的交织，文字风格新异而富诗意；内容上则由父亲（而不是孩子）的离家出走，牵引出主角范晔由小时对父亲之祟拜亲近，而在成长过程逐渐转为疏远、鄙夷与排斥的心理演变；父亲离家出走後，虽多方寻找并无收获，终究是取代了父亲在家中的位置。反映的不仅是核心小家庭的兴起，导致家内权力关系的变化；更重要的是社会身分之不再由家庭决定，导致的「伦理」关系的位移，尤其社会升迁的开放，使子女往往比父母更为适应不断变化的「现代」社会，不论在社会地位或知识上远胜父母。「现代」的涵意，正来自对「当下」之「情境」的掌握，不论是不断累积取代的知识，或持续演变的社会情势的掌握，越来越成为生存之所必须，意义与价值之来源。 四、现代戏剧 剧本的创作，虽然其原初的意图是为了剧场上的演出，但因已然蕴涵了所有与「文学」相关的要素，因而亦可通过「阅读」来加以欣赏。正如我们未必有机会欣赏《窦娥冤》、《暴风雨》的演出，但却都可以经由「阅读」欣赏关汉卿、莎士比亚的才华与智慧。但大体而言，国人较少「阅读」剧本，尤其是当代剧作的习惯。因而现代剧作的写作与出版皆受限制，在数量上远逊於小说。在有演出机会时往往由小说家自行改编为剧本，如白先勇的《游园惊梦》等剧作皆在演出後方才出版。王祯和自〈素兰要出嫁〉起，即游走於小说与剧本间，许多作品，皆在共同的架构下踵事增华，转体互注。《人生歌王》更是先有剧本後有小说。他们终究仍以小说家知名。 当剧场逐渐盛行「反戏剧」或「後现代主义戏剧」之际，似乎只有姚一苇仍然坚持「为文学戏剧奋斗到底」，因他对自己的剧作强调：「如无机会演出，亦可当做文学作品来阅读」。张晓风的剧作皆为基督教艺术团契的定期演出而写，但却因其原为散文名家而获得出版机会。另外在演出之後，更有剧本问世，则有汪其楣与赖声川等。他们的剧作，基本上皆已走出「写实」的表现，在结构上亦往往呈片断并贴，平行并列的形态，都是复杂多元的主题意念之同时并呈，重於单一情节发展意蕴之发掘的表现。在更自由的使用剧场空间与表演方式的「现代」手法下，题材则一方面反映当代情境；一方面重新诠释古典的文史素材。藉传统经验与现代感性之融合，而以「我们一同走走看」的试验心情，迈向前途未卜的「现代」情境。 姚一苇的剧作，从《来自凤凰镇的人》起，即一方面书写流离情境；一方面则历经自我意义的追寻，而以忘我之真爱做为回归的契机。虽然风格表现略异，到晚年的《重新开始》，仍然反映了类似的主题。只是导致离散的是「现代」观念与「知识」术语所造成的疏离与迷失。自我追寻与社会压力，不论在古典题材的《孙飞虎抢亲》、《碾玉观音》、《马嵬驿》或当代背景的《红鼻子》，几乎总在质疑爱情以至否定婚姻。而以个人做为群体救赎之「献祭」的情势或企望，则先後出现於《红鼻子》、《马嵬驿》与《申生》。在时代的横暴下，古典剧如《傅青主》里的满清入主；当代剧如《一口箱子》中，群体对放射性镭锭的追索，都逼迫使人放弃「自我」的坚持，而傅青主、阿三、以至於申生都自始至终，抵死守护，申生、傅青主皆流芳後代，阿三则不免枉死。反映的是当代的集体主义洪流更加严峻？还是藉藉无名的小人物，本来对於护卫自己的「人格」与「认同」就是更加无助？我们是否只能以《X小姐》中，X小姐的不断丧失记忆，才能在这多变的「现代」社会生存？ 由於舞台共同参与的仪式效应，戏剧往往更能象徵性的呈现社会的集体处境。现代剧作，对於台湾社会的定位，往往多所着墨。一是避秦的「桃花源」，如张晓风的《武陵人》与赖声川等的《暗恋?桃花源》；另一则是国际间的「孤儿」，如汪其楣引申自《亚细亚的孤儿》的《人间孤儿》。但是在张剧中，进入「桃花源」的黄道真分裂为三重的人格，竟然视「桃花源」为「麻痹了灵魂」「消灭了决心」之「次等的幸福」、「仿制的天国」，而宣称：「我已不属於这低劣的欢乐，我宁可选择多难的武陵」。而赖剧亦呈明居世外「桃花源」；「暗恋」世上云之凡的矛盾情境。《人间孤儿》的系列作品，除了强烈的土地关怀，亦充分反映无法整合的文化认同危机。从事文学出版的剧作家（或团体）不多，但亦自有深刻的反思。 五、现代散文?结语 散文仍是社会上写作与出版的大宗，但哪些才是「现代散文」？迄无定论。一些诗人如余光中、杨牧，以诗语的修辞与诗境熔铸的方式写作散文，但徐志摩何尝不如此？朱自清亦有其写景如画的〈荷塘月色〉。至於像张秀亚〈不眠之夜〉： 杯口边，酝酿着一股咖啡的香味，像是一个幽灵，在恶作剧的磨难着我…唉，我的长发，是纠缠的、丛密的枝叶，里面，像藏着多少乱鸣的鸟雀…我的血液，也在歌唱，像是才溶的无数道溪流… 这样的写作方式，算不算就是「现代散文」？至少她没有宣称那是「诗」。至於像张晓风〈一个女人的爱情观〉中： 爱一个人便是小别时带走他的吻痕，如同一幅画，带着监赏者的朱印。 爱一个人就是横下心来，把自己小小的赌本跟他合起来，向生命的大轮 盘去下一番赌注。 爱一个人就是让那人的名字在临终之际成为你双唇间最後的音乐。 它与「诗」，尤其是「现代诗」的区别，究竟何在？只是它的「分行」，没那麽清楚？「现代」文艺的跨界表现，不断逼迫我们对文类的性质，重作定义。叶维廉乾脆在同一篇内，不分行的散文与分行的诗平行并列。谁说姜白石的词一定比词前的小序更具「诗」意？那麽，将散文写得具有「诗」味，就一定算是「现代」散文？这个问题，迄无定论。但当时各种「文类」的作者，都在求新求变，力求有所突破，确是事实。或许这就是「现代主义」之所在了。
「我乃旷野里独来独往的一匹狼。／不是先知，没有半个字的叹息。／而恒以数声凄厉已极之长嗥，／摇撼彼空无一物之天地，／使天地战栗如同发了疟疾；／并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：／这就是一种过瘾。」