从文学史的角度来看，战後初期（1945-1949年）的台湾文学做为一个特殊时期，与这个时期的政治、社会、经济问题有着无可分割的关联。1945年8月15日，日本宣布接受「波茨坦宣言」，无条件投降，而台湾也就从「殖民地」的称号下被解放开来，回归「祖国」。战争的终止常意味着另一个时代的到来，这对台湾人来说尤其如此，因为台湾被「光复」了。然而也由於在日本殖民时代受尽各种压迫及剥削，对祖国的态度异常期待，不管对素未谋面的祖国是否缺乏实感与了解，凭藉着文化认同与想像，再加上被异族殖民激发的民族情感，许多台湾人积极而热烈地欢迎祖国派员接收。
与此同时，战後统管台湾省行政长官公署（以下称「长官公署」）的陈仪（1883-1950年），为使台湾人早日去除「日本文化」的影响，让暌违「祖国」51年的台湾人重建文化与国族认同，积极地推行国语运动及宣扬三民主义建设台湾的必要性。这个「去日本化」以达「中国化」的作法，在台湾形成一「文化重建」（cultural reconstruction）运动。其具体作法是透过「宣传委员会」进行思想检查，以肃清日人在思想上的「遗毒」；并延请许寿裳（1883-1948）担任「台湾省编译馆」馆长，企图制度化地普及国语（语言一元化），进而使台湾真正中国化（文化一元化）。
台湾本地的知识分子对此文化重建是热烈回应的。以「台湾文化协进会」的机关志《台湾文化》为例，在当中发表文章的人物，涵盖了本地的文化人如游弥坚、林茂生、杨云萍、李万居、苏新、王白渊等人，同时也包括中国来台的文化人如许寿裳、台静农、李何林、袁珂、黄荣灿、雷石榆诸人。从创刊号所揭示的协进会宗旨可以看出两岸文化人的愿望，文曰：「本会以联合热心文化教育之同志及团体，协助政府宣扬三民主义，传播民主思想，改造台湾文化，推行国语国文为宗旨」。除此以外，先後出现的报刊尚有《政经报》、《台湾新生报》、《新新》、《人民导报》、《民报》、《台湾月刊》等等，据统计，至1946年夏天为止，台湾已有80种左右的报纸、杂志。
战後初期的文学界相较於文化界的发展，较为冷落，而文学作品发表与讨论的空间也相对缩减，这可以由台湾作家投入文化重建运动与学习新语言来加以解释。不过，台湾文学却也随着文化重建的展开，试图重建台湾文学因战前「皇民化运动」而被中挫、扭曲的新文学运动，重新回归文学本位，因此台湾作家也在逐渐放弃日文写作的同时，试图学习以新语言创作，台湾作家仍然在不多的文学园地里留下足以反映时代感的作品。战後一年半间，较固定刊载文学作品的版面不多，较重要有如《中华日报》日文版「文艺栏」，及「家庭栏」、「文化栏」，以及《台湾文化》、《政经报》、《新新》和《台湾月刊》等。
其中，《中华日报》日文版「文艺栏」是由龙瑛宗主编，自1946年3月开始，随着长官公署在10月25日起废止报刊日文版而终止，维持了7个多月，刊行40期，作者有战前即创作的吴浊流、吴瀛涛、叶石涛、詹冰、王碧蕉、蔡德本等；新人则有黄昆彬、邱妈寅等人。
不过，正如前面所谈到的，台湾的「中国化」既是长官公署统治政策上的重大方向，废止在报刊上的日文版实是可以预期的事。随着禁用日语，受日本教育的台湾日文作家顿时失去发言权，在新语言的学习还无法熟练地运用在创作上时，台湾文学的发展显然面临了巨大的危机。此时，王莫愁（1924-1985，笔名王育德）在《中华日报》「文化栏」，发表了一篇题为〈旁徨的台湾文学〉的文章提出质疑，认为台湾文学是否受到诅咒，使台湾作家无法自由创作，特别是政权转换之际，作家受困於语言问题而举止无措的窘态与困境，他说道：
然而，台湾光复了，他们一定兴致勃勃地打算好好地写一下日据时代无法写的题材。但是，欢乐跟感动只是一瞬间而已，辛苦学来的日文无法随心所欲的使用了。他们都成了国语讲习所一年级的学生。从「多听多说不怕笑」的口号开始到学会文学修辞也要相当时日吧！大多数在学了国语，即使是台湾人也能像祖国的老舍、郭沫若、茅盾等人一样用流畅的白话文写文学时，从前的小说家们已被遗忘，而被新一代的人取代了吧？
长官公署如期废除报纸、杂志的日文版面，台湾的日文作家果真陷入了「失语」的困境。「失语」使得台湾文学重建的企图为之中挫，作家停笔使台湾文学的传统也陷入断层的危机。在此充满不利条件的情况下，战後初期文学走上曲折的一条发展道路，也留下许多问题容我们深思。
二、「二二八事件」前的台湾文学
（一）「原罪意识」下的战後「日治经验」文学
台湾人曾在过去50年被「中国人」不得已的放弃而成为「日本人」，却在一夕之间又成为「中国人」，反覆无常的历史现在要来要求台湾人做出自我批判：批判自己是否曾背叛祖国？尤其要自我检查是否在战争期间的「皇民化运动」里充任敌国的战争帮凶？
我们不应忽略台湾作家在极力批判、否定台湾人受到日本化（皇民化）的同时，小说中存在着台湾人因政权转换所产生的「原罪意识」，这毋宁是历经「被殖民」与「被光复」两个历史阶段的台湾人特殊的精神状态，也惟有关注到台湾战後反日小说中的「双重意识」（反日／原罪），方能看见欢呼祖国接收的台湾人内心真正的心灵样貌。
锺理和战後所写的〈白薯的悲哀〉和〈祖国归来〉，两篇属於散文／杂文。虽然如此，两文中都以「白薯」来称呼台湾人，〈白薯的悲哀〉悲哀地陈说，北京已没有台湾人藏身之处，〈祖国归来〉则叙述作者「逃回台湾」的经过。锺理和虽极力驳斥台湾人被视为「汉奸」的侮辱，但他仍然在屈辱与愤怒中离开原乡，他也想撇弃「原罪」，但，无奈之余他只能以一颗白薯的「烂心」不断叩问：
台湾人不被优遇，各处受到歧视、欺负，与迫害。唯奇怪的是，此歧视、欺负与迫害，却都受自国家。国家对人民拿起报复手段，既是天下古今咄咄怪事，而我们则实实在在的不知道国家要对我们报什麽雠。难道台湾人五十一年奴才之苦，还不够吗？难道台湾人都个个犯着弥天大罪，应该「诛及九族」的吗？
龙瑛宗（1911-1999）的〈从汕头来的男子〉提及：「我们生於不幸星辰之下者，而且背着帮凶的任务而已。可是，我们冀望祖国胜利，所以仅为消极抵抗以外，别无他途与」；〈青天白日旗〉在「万岁！万岁！」的欢呼声中结束。吕赫若（1914-1950）在二二八事件前发表了四篇中文小说，最後发表的〈冬夜〉除外，最初三篇如〈故乡的战事（一）：改姓名〉、〈故乡的战事（二）：个奖品〉、〈月光光：光复以前〉，都显示出去除「奴化」污名的急切心态，塑造台湾人「纯洁」而充满民族意识的形象，不能不说是受到时代变迁的结果。
由文学返观文化问题。战後初期的国府，便是透过国民党宣传部、宪政协进会发起「台湾新文化运动」，国立编译馆、文化协进会等官方或半官方组织，进行一波波的中国文化重建工程。奴化论争之所以出现，就是台湾知识分子对此的反应。例如《台湾新生报》此具有官方色彩的报纸上，社论〈肃清思想毒素〉就相当清楚呈现「中国化」的文化论述，如何要求台湾文化去除思想毒素，从而也树立统治合法性的思维：「大家须知道日本50年来在大台湾所散播的思想毒素，根深蒂固，只是仅仅注意到思想的「消毒」，还嫌不够！还须再进一步，去积极推动台湾同胞研究中国文化的兴趣」。总之，原罪与奴化，这组概念相当程度显示了战後初期文学重要的一个文学议题。
（二）赖和与鲁迅的重新引介
学习中国文化与语言之外，战後初期的台湾文学界也积极想恢复文学传统，「旧作重刊」是最快速的方式。赖和可说就是在战後初期被首先提出来重新认识的作家。杨守愚在《政经报》就连载刊出赖和生前未发表之〈狱中日记〉，并在序中说明赖和写作此篇的经过，特别强调赖和反日本殖民主义的精神，似乎有呼应中国政府的「台湾人被奴化」的疑虑而刻意宣示的意味。
另一位作家杨逵也同样重刊赖和与林幼春的作品，除在他所主编的《文化交流》第一辑中有刊登外，并出版赖和的《善讼的人的故事》。杨逵在这波重刊与引介的过程里，强调的亦全为台湾作家的气节，而特别标举林幼春与赖和为代表性作家，他在〈纪念林幼春?赖和先生台湾新文学二开拓者：幼春不死！赖和犹在！〉的短文中说二位开拓者在鼓励着我们，「光灿的灯塔似的诱导着我们」。由於掠夺与贪污，使台湾作家标举赖和之名时，更具有一种抵抗「外来」统治者般的认同政治。於是在一方面强调赖和的民族气节以回应时代需求外，另一方面则是藉赖和文学的特殊性来强化台湾文学的特殊性。这，或许可称为一种「赖和现象」。
战後初期现实主义思潮为台湾文学场域之主流应无疑义，这自有其政治背景使然。然而值得注意的是，45-47年初之间，中国大陆作家引进鲁迅文学与思想，有其追求「中国化」与「民主化」的目的，除了批判非民主的状况外，中国化的合法性无庸置疑。相对地，台湾作家藉机对战前现实主义传统辩解，也进一步对国府的统治提出批判。现实主义思潮的复苏，竟然是因为「祖国」统治的腐坏而产生的。
自1946年10月19日起，《和平日报》「新文学」副刊以连续3期的篇幅推出纪念鲁迅专刊，撰稿者囊括了诸如胡风、许寿裳、景宋、秋叶、杨蔓菁、楼宪、金溟若等外省籍文化界人士。同一时间，《台湾文化》也出版了鲁迅逝世十周年特辑，黄荣灿、雷石榆、谢似颜、陈烟桥等人均有撰文，在当时的台湾文化界掀起一波讨论鲁迅的热潮。促成的原因除了因许寿裳、陈仪与鲁迅之间的昔日交谊之外，其实也是来台左翼文人有意引进中国现实主义思潮介入台湾文学场域再构筑的结果。
（三）战後台湾社会与批判现实主义文学的转化
除了清算日本殖民给与台湾人的心灵伤痕与自我批判外，在战後不久，台湾作家的写作方向便转向现实的反映。这种转变，透露的是台湾知识分子在膨胀的解放感与祖国热後，对「祖国」统治者的治台方式所发出的质疑和批判。从反映台湾现实的经济与生存困境的作品出现时间来看，约是长官公署在台成立以来一年前後，也即是在1946年的中期左右；无疑地，这些作品反映了「二二八事件」前台湾社会民心的向背与困境。
要观察战後初期的台湾政治、社会、经济状况，可以透过当时民间经营的《民报》来了解，该报由林茂生任社长，总编辑许乃昌，总主笔是陈旺成。同时，由作家杨云萍主编之「学林」，也检讨如何重建战後文学界的问题。《民报》以台湾人立场来报导，与当时长官公署的官方机关报《台湾新生报》分庭抗礼。
在光复一周年时，作家杨逵（1906-1985）曾发表一篇〈为此一年哭〉的文章，可以看出当时知识分子对时局的失望心情：
很多的青年在叫失业苦，很多的老百姓在吃「猪母乳」炒菜脯，死不死生无路，贪官污吏拉不尽，奸商倚势欺良民，是非都颠倒，恶毒在横行，这成一个什麽世界呢？ 说几句老实话，写几个正经字却要受种种的威胁，打碎了旧枷锁，又有了新铁链。……回顾这一年……不觉的哭起来，哭民国不民主，哭言论、集会、结社的自由未得到保障。哭宝贵的一年白费了。
台湾作家在经历一段热烈欢迎祖国的时期後，面对战後初期台湾的政经、社会逆退的状况，逐渐由祖国热中冷静下来，转而对祖国的统治者加以批判。可以说，前文中所述的战後台湾社会的变动，促成了战後批判现实主义小说的转化。台湾作家在战後不仅批判战前的日本殖民者，也转而把矛头对准新的统治者，在二二八事件前这类小说就已出现，并且也即时留下当时的社会图像，以人道主义的精神试图为无告的弱者呼救。《中华日报》日文版「文艺栏」上的小说，早期多为反映战争结束对台、日两国人民造成的影响；逐渐地，以台湾现实为对象的小说也增加。如黄昆彬的〈李太太的悲伤〉就描写战後不久来到台湾，因丈夫而当起官来的外省人李太太，由於台人对外省人侵占职位而多所嘲弄，不免心有愧疚，从中可看到省籍冲突的暗影。而多篇小说则直接描写了台湾人的经济困境，如叶石涛的〈偷玻璃〉写小偷出於饥寒到学校偷玻璃被抓；另一篇〈走江湖〉则写江湖卖艺人在冷风萧瑟的夜晚仍须工作。
当时经济生活的困境，不仅在小说中可见，其他文类中也同样有所反映，就以当时也在《中华日报》日文版「文艺栏」上引起讨论的话剧〈壁〉为例，这出简国贤原作，宋非我导演的独幕悲剧，首演不久便以煽动阶级斗争为由遭禁演。剧中把贫富不均的社会形容成有如一堵「壁」给隔成天堂与地狱，这个「壁」的比喻是如此贴切地把台湾社会的问题给具象化。简与宋及张文环等人成立的圣烽演剧研究会，延续了日治以来的新剧传统。
除了反映战後台湾现实民生困境的作品外，台湾作家更形象化的刻划「祖国形象」的变化。如果说前此的小说凝视的是台湾人的苦难，那此处的小说则凝视着统治阶级的丑恶心灵，两者都同样是以台湾立场对统治者所作的批判。张冬芳〈阿猜女〉及吕赫若〈冬夜〉，两作的发表时间相近，而又不约而同的以外省人士强暴本省女性为小说的主要情节，「强暴」与「女性」在此处都隐喻了统治阶级与台湾人民的关系。两篇小说对外省人士的描写都是由最初受到女性欢迎与好感，到後来都成为台湾女性生命中的梦魔，始则「强暴」，继而传给「梅毒」，最终则加以遗弃，这种情节与人物的安排，其实是以台湾的历史命运无疑地是想透过女性的命运来「象徵」台湾在战後的命运。
在膨胀的祖国热底下，全力「中国化」的台湾人民，以反日作品所表露的民族意识来说明他们对祖国接收的拥戴、期望之情；不过瞬目之间，台湾社会却沦为「路有冻死骨」的境地，反映台湾现实的文学毕竟无能於改变历史。随之而来的「二二八事件」对战後初期台湾文学影响深远不在话下，且更近一步重构了台湾文学场域中的权力版图。
三、「二二八事件」後的台湾文学
（一）「二二八事件」与台湾文学
1947年发生的「二二八事件」虽以取缔私烟为导火线，但这与战後一年半间积累的政治、社会、经济等问题实难两分。尤有甚者的是，在事件後更发生以惩处暴徒为名进行「清乡」，其实却是无差别性的报复性扫荡。「二二八事件」後台湾文学界的发展，最大的变化有3：一是日治以来台湾本土作家的隐退；二为主要的发表园地由外省的文学工作者来主控；三则台湾新一代的作家的短暂崛起。
关於老作家的隐退，时代的巨变与语言的断裂是主要原因。长官公署禁用日语是其将台湾「中国化」的政策之一，然而，使用日语并非台湾人的原罪，以去除「奴化」为藉口而断然禁用日语，无疑是让台湾人承担殖民者的罪恶，台湾人也就再次嚐到政权转变所带来的苦果。而对以日文创作的台湾作家而言，禁用日语就是迫使他们要重新学习一套表意的国语，否则就等於丧失了发言权。经历天荒地变的台湾作家，因语言问题与对时局失望而退出文坛後，有的如张文环一般完全搁笔不写。有的则转向文献整理或学术研究，前者如王诗琅在战前曾以描写左翼青年心理转折的小说知名，战後转而主编《台北文物》、《台湾文献》、《台湾风物》，吴新荣转而编辑《南瀛文献》；後者则有杨云萍至台湾大学历史系任教。另有一些作家则在走出文坛後，以激烈的态度走入「革命」的行列，这以朱点人与吕赫若的例子最为着名。
而在政治力量强力介入，包括在事件中猎杀各大报的社长与主要干部，以及事件前後被迫停刊的报纸、杂志之後，台湾民间可说已丧失在公共媒体上的发言权，国府的媒体政策自与其为巩固政权所做的意识型态宣扬有密切关系，而台湾文学界的发表园地也因此受到限制。由文学场域的权力分配角度，没有任何文化与政经资本的台湾作家，继日治时期後再一次沦为文坛的被支配者，并不令人意外。其中，杨逵是台湾前辈作家中少数仍积极活跃的人物，他不仅主编《力行报》副刊「新文艺」，也主编《台湾文学》丛刊3辑，杨逵的存在对台湾新生代作家有着领导作用。然则，这与事件前的情况已是不可同日而语。
台湾文学的发展虽无法由台人主导，但台湾新一代的作者在此时崭露头角，也暂时延绩了文学的香火，这与上述两点又不无关连。如叶石涛此时便创作出颇多的小说作品，再加上「银铃会」同仁萧翔文、张彦勳、朱实等文学青年也发表不少作品。然而，这批年轻作家在1950年代全都消失了，在「白色恐怖」的阴影下，或死或逃，这短暂的崛起与他们的良知，或竟是他们罹难的原因。
（二）「桥」副刊上的创作
「二二八事件」後，民间的舆论空间急速萎缩，这虽不独以文学的领域为然，不过，由於之前曾参与文化、文学活动的菁英多数在事件後「消失」，台湾文学的发展已呈现断层的危机。
1947年5月4日，官方的《台湾新生报》推出「文艺」周刊，由何欣主编，逢周日出版，而自第7期起改在星期三出刊，共出13期，维持到同年的7月30日为止，「文艺」周刊点明以介绍世界文学为重点，不过在小说创作上未见有显着表现。真正在事件後主导台湾文学发展的是接替「文艺」周刊，在1947年8月创刊的《台湾新生报》「桥」副刊。
「桥」副刊由歌雷（原名史习枚）主编，以间隔一日或二日刊出的方式，维持了20个月之久，1949年4月废刊为止，共刊出223期。歌雷的文学信条是具有反映现实、改造现实理想的「新现实主义」，还可由「桥」副刊的〈刊前序语〉看出，文中说：「桥象徵新旧交替，桥象徵从陌生到友谊，桥象徵一个新天地，桥象徵一个展开的新世纪」。当然，「桥」副刊在战後文学史上的意义是复杂的，这与它是由一群不了解台湾新文学运动的外来文学者主持有关。以「桥」副刊为论域，发生於1948年的「台湾文学论战」，说明台湾作家强调本土文学传统与台湾特殊性的立场，与外省作家在中国中心的文学观下会产生的冲突。而由此开端，战後台湾文学就无法摆脱它「边疆文学」与「支流」的被支配命运。
「贫穷」应是「桥」副刊上小说的最大主题，更明确地说，关於战後初期民生凋敝的描写正说明台湾人民在战後的确陷入极端穷困的状态中，这些作品情节共同构成了一幅「台湾贫民图」的画卷。蔡德本的〈苦瓜〉写一位孤苦无依的老妇阿金婆，儿子战死南洋，媳妇逃回娘家，无生产能力的她由於生活贫乏，竟去偷摘过去爱吃的苦瓜。王溪清的〈女扒手〉看到的城市已成废墟：「跟大街上写的标语比较起来，从前眷恋着的台南完全成了废墟的样子」。谢瑞哲〈拾煤屑的小孩〉更以到火车站拾拣煤炭以换取每天食粮的小孩之口，表达了人民的苦状，反而使原本要教训他们的工人想到：「孩子来拾煤不是他们的罪恶，就是社会造成的罪恶，孩子们如此受难也是和他自己受苦的情形没有相差」。少数外省籍作家的小说，如吕宋〈到达〉、端木革〈阿南先生〉、林鹿〈飞车上〉及吴阿华的〈出差记〉等等，他们或叙说到台湾的心情，或描写与台人同样陷入失业状态的外省人，这些具有「台湾经验」的小说，一般说来「是相当真实的」。
戏剧方面，「实验小剧团」於台北中山堂公演陈大禹编导的四幕剧《香蕉香》（又名《阿山阿海》），是当时以二二八事变为背景的剧作，反映战後台湾政治腐败、族群对立的情境。他在舞台上呼吁阿山（外省）、阿海（本省）合作，演出时便引起观众叫骂，戏也被禁演。隔年实验小剧团排练陈大禹编导的国、台、日语混合剧《台北酒家》，也因故不能公演。
（三）如何重建台湾文学的论争
二二八事件後，由所谓外省作家与文化工作者在官方扶持下掌控了绝大多数的媒体。这时由歌雷所主编的《台湾新生报》「桥」副刊，努力发起「台湾文学的重建」，希望能振兴战後低迷的文艺空气，同时也鼓励许多台湾作家创作，是战後初期最为重要的文艺版面。而在「桥」副刊上，1947年11月以迄1949年间发生一场台湾文学论争。以《台湾新生报》「桥」副刊举办的第二次作者茶会为例来看，讨论焦点在於对「过去台湾文学运动的回顾」。「回顾」是为了重建台湾新文学固无庸置疑，只是在这一大目标下，很明显的，台湾作家皆一致以台湾文学史的角度出发，对自我历史做陈述与检讨；但外省作家却多半由定义与指导的角度，对「如何建立台湾新文学」提出「建议」。
可以注意到，至少有杨逵、吴浊流、林曙光、吴坤煌、吴瀛涛等台湾作家，都不约而同地提出对台湾文学史的回顾与认知，他们对台湾新文学传统的陈述说明他们在战後重建文学时的本土文学史观，而这也正是台湾作家「三复斯言」的。而当台湾作家在谈论台湾战前现实主义思潮时，战後来台的中国大陆作家，特别是具有左翼倾向的作家与文化工作者，也在进行引入中国现实主义思潮的工作。在战後与中国「一体化」的同时，较具有批判性的左翼来台作家，便因势利导地将中国的新现实主义思潮带至台湾，而与台湾现实主义思潮并时而存。中国大陆左翼文人所强调的现实主义美学，以及民主主义，都是抗战期间毛泽东提出的「新民主主义革命」这一概念的再传播。一方面，在国民党陈仪统治下，左翼文人以民主主义来批判其独裁封建性格；另一方面，也是藉此介入台湾文学场域的再构筑之过程，期待以此左翼美学与思想来带领战後初期台湾文学的发展方向。
可以说，由中国大陆来台的作家与文化人引进了一种「新兴的文艺美学」，思想上颇受「民主主义」指导，这种注重走入人民、为人民写作的文学观，其实也就是中国抗战以来左翼思想的化身；而表现上左翼文学所强调「新现实主义」文学，即所谓「社会主义现实主义」文学，也被程度不一的谈论着。因此，这种新兴的现实主义风潮所引起的文学场域变化，无疑是整个文学场域中的另一个诠释团体的成形。相较於国民党的教化诠释团体（省立编译馆、宣传部），以及本土作家延续日据传统的诠释团体，中国大陆左翼文人的诠释团体也加入了这个复杂的文学场域。
（四）叶石涛的小说创作
以「桥」副刊上的作品数量与成就言，省籍作家叶石涛（1925-）的创作应是战後作品最有可观者，然而往往为人所忽略。「二二八事件」後，他近9成的小说都由人中译（包括潜生（袭书森）、林曙光、陈显庭），发表在《台湾新生报》「桥」副刊上，称他为此时创作力最旺盛的小说家并不为过。1948年发表〈河畔的悲剧〉、〈复雠〉、〈来到台湾的唐?芬〉、〈澎湖岛的死刑〉、〈汪昏平、猫和一个女人〉。1949年发表〈三月的妈祖〉、〈伶仃女〉、〈天上圣母的祭典〉。这些小说从小说的取材与创作时间上可大分为2类，分别是创作时间较早，以400年来台湾历史事件为背景的历史题材小说；另一类则是稍晚创作的，以台湾当代现实为背景的写实主义小说。
由历史题材小说来看，叶石涛有系统的记录台湾在不同占据者的统治下，每个历史阶段里台湾人民反压迫的故事。〈河畔的悲剧〉、〈复雠〉以荷兰人殖民台湾南部的史实为背景，描写了1652年郭怀一起义抗暴的情事。〈天上圣母的祭典〉则描写男女主角皆为日治时期的抗日分子，在押赴刑场的途中，藉台人妈祖祭典的人潮而逃脱。小说「反压迫」的意识则不容掩藏，并且，也隐含着对台湾现实的批判。〈汪昏平、猫和一个女人〉、〈三月的妈祖〉、〈伶仃女〉这3篇小说都隐约地透露出叶石涛以素朴的社会主义思想为指导，站在台湾下层民众立场来凝视现实，寻求「解放」的心愿。而在〈三月的妈祖〉里，逃亡的律夫则希望：「大地属於真正的所有者，自由和劳动的诗也属於我们」。
（五）「银铃会」同仁的创作与杨逵
在歌雷主编的《台湾新生报》「桥」副刊之外，另一个值得关注的文学现象是杨逵主编的「台湾文学丛刊」，以及受他影响的「银铃会」同仁的创作。
1948年8月，当时在台中主编《力行报》「文艺版」的杨逵，同时主编了《台湾文学》，至同年12月停刊为止共出3辑。由於《台湾文学》上所刊载的小说有不少是转载而来，特别是当中由外省作家所写的小说，值得关注。
其中章仕开的〈X区长〉与陈涛的〈签呈〉都以官僚文化为题材，描写了外省人在台湾的丑恶行状。而郑重的〈摸索〉与扬风的〈小东西〉则不约而同地以台湾女性为主角，前者写年轻的外省男子试图帮助贫困的女矿工受教育，结果造成女矿工因被嘲笑、误解而离职；後者则写外省人几度欲帮助贫困的陈幸子免於失学、转卖的命运而终归失败。而另一篇洪野的〈学店〉则写一外省教师对学校沦为赚钱机关而忿怒不己，这与他教育台湾孩子们良知有所不符。这3篇小说都以战後民生凋敝的社会为场景，说明他们的确掌握了台湾社会的现实层面，并且也能指出现实的弊病。
不过，我们也不难看出这些小说中的外省知识分子，都怀有某种程度的理想与启蒙心态，这种不言而喻的价值位阶，多少仍透露了中国与台湾所处的不平等状态。欧坦生（原名丁树南）〈沉醉〉一作便隐微表现此一倾向。小说主题虽在谴责外省男子拐骗台湾女子感情，不过当作者描写台湾女郎为何会爱上外省人时，却又显现他对台湾社会的隔阂，「尤其是今日的台湾女郎──由於在日本时代，人民受高等教育的机会受着严格的限制，所以一般说来，在社会上具有地位的男人是寥寥可数的；因此，即使在平时，当她们偶尔发觉有一个稍有身分的男子对自己垂慕的时候，她们就是引以为幸而暗中惊喜若狂了；更何况对於那一般正以大强国国民姿态出现在她们眼底的来自内地的独身公务员呢……」。透过这些外省作家之眼，我们看到的是另一种视角下的台湾，他们的「台湾经验」小说也可以说是某些来台外省人士的心态反映；而这，正亦是台湾的现实之一。
至於「银铃会」原本在战前就已成立，1948年重新出刊，名为《潮流》，亦是同仁刊物，包含了小说、诗、随笔、评论等，并延请前辈作家杨逵为其顾问。「银铃会」成员极多，但较常发表作品的同仁有张彦勳（红楼）、朱实、萧翔文（淡星）、许龙深（子潜）、林亨泰（亨人）、詹明星（微酿）等等，他们其实是标准的「跨越语言的一代」。关於台湾社会的反映，「银铃会」同仁以诗、文等各种文学形式来表达，说明年轻一代的作家仍然企图为人民发声的使命感。
批判日本帝国主义的小说，如萧翔文的〈死影〉及〈芥川比吕志中卫〉就是以作者日治末期的战争经验写成。至於记录战後台湾社会的小说，如萧翔文的〈吞蚀〉就描写茶商操弄市价使得茶价暴跌，以此来剥削茶农的经过。朱实的〈黑夜〉则直接指涉了省籍问题，反驳外省人视台湾深中日本遗毒的说法，小说结尾就在具有暗示意味的叙述里，说明台湾的现实处境。
（六）吴浊流小说〈波茨坦科长〉
「二二八事件」後，能以犀利的写实之笔为战後台湾社会雕像，复能以台湾人立场严正地批判劫收政权者，吴浊流（1900-1976）允为第一人，他的〈波茨坦科长〉因此有着特殊的时代意义。
吴浊流在战後发表的作品，如〈先生妈〉、〈陈大人〉及《胡志明》（《亚细亚的孤儿》），据作者的说法都是在日治末期就写好的，这些「地下文学」（彭瑞金语）因台湾脱离而得以重见天日。然而，吴浊流的小说中始终存在着的是对「身分」的焦灼感，他特别敏感於台湾人在时代变动中的定位问题。1948年5月，吴浊流出版了日文小说〈波茨坦科长〉，在「二二八事件」後发表的这篇中篇小说，虽非直接影射事件之作，但我们由小说中所显露出来的「身分认同」的主题来看，是与战後台湾的社会、政治状况无法分割的。
由於对祖国心生愧疚，台湾人内化了祖国对台湾的评价，自认为是日本对华侵略的帮凶，并且也是深受日本文化「奴化」的次等中国人，於是有了战後证明自己立场的赎罪与崇拜心理，〈波茨坦科长〉当中所反映的正是台湾人战後的一般心理。玉兰当然也发现了范汉智的行为，小说的描写明显指向玉兰反思自己光复当然初由於被祖国热所蔽，而不加思索的堕入范的怀中，如今却发现自己的丈夫竟是如此充满着贪慾，小说写到：
她忽然想起光复当时的心情，祖国！唉。那是较自己父母还更亲的话。她想出了是那个感情凝结起来成为对丈夫的憧憬的。唉！自己到底也是……。
透过吴浊流关於范汉智等人「劫收」过程的细节描写，再加上他刻意强调女性主体性觉醒的过程──她的爱情是由祖国热始，以後悔懊恼终，这些情节所构成的象徵架构是极其显然的。吴浊流摆脱了《亚细亚的孤儿》当中渴求祖国接纳的孤儿意识，而在〈波茨坦科长〉中对自己的不实幻想有了反思。
四、结语：四六事件与戒严体制的降临
1949年，2位当时文坛的重要人物──杨逵、歌雷同因「四六事件」被捕，2人被捕正是宣告战後初期台湾文学的终结。1949年4月6日，原先只起於2月间一件学生双载而被警察取缔并殴打的事件，因警察不愿道歉解决，遂演变成台北3所大学──台大、师院、法商学院联合的学生运动，持续地示威游行抗议，终於在4月6日引发军警进入校园逮捕学生，此即为「四六事件」。「四六事件」无异是台湾文学的一道「催命符」，杨逵实由原先的起草「和平宣言」吁请国民党、共产党2党和平息战而激怒国府，自此被囚於绿岛，一去12年；歌雷被捕之因不详，惟与其左翼倾向或有关涉。
随即，1949年5月20日，国府发布戒严令，为国共内战中失利即将迁台的统治者预做「清扫」的工作。12月7日，国民政府中央正式撤退来台。1950年6月13日，公布「戡乱时期检肃匪谍条例」，并随着韩战爆发（6月25日），美国第七舰队巡防台湾海峡，台湾社会便在世界冷战与国共内战双重架构的支配下，以反共复国为纲领，陷入全国性的「白色恐怖」之中，而「反共」、「战斗」文学也管领文坛，台湾文学真正步入一个新的文学阶段。