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当然任何文学的生发绝不可能一步到位，台湾新文学的萌芽发展必然也传承了20年代之前的种种养分，但论及台湾新文学时，一般仍置之台湾新文化启蒙运动下的一环予以论述，此中缘由在於即使有魏清德、李逸涛、谢雪渔等人的通俗小说，却无法体现对台湾新文学或现代性精神有何启蒙，魏清德对日本推行的新式教育一味称赞，李逸涛描述台湾汉番族群的对立冲突，取材刘铭传开山抚番事以对照日本的理蕃政策，呈显殖民当局措施之正当性，番人在其笔下形象是贪婪、残暴、好色，以之对照於新文学作家赖和之作，相差何其大。足见当时多数传统文人仍是常将自我封闭，未质疑殖民统治的合法问题，甚至附和殖民政策，缺乏一种推动社会的理想，作品缺乏一种感人的力量。而台湾新文学是土地与人民的结合，新文学在农工运动：为低阶层发声；在女性方面：妇女自觉、新两性关系、改革婚姻与家庭、女性地位；对日本的理蕃政策：进化改造论不当、造成原住民的苦难，新文化运动多所关注，新文学书写时见此类题材（如赖和〈南国哀歌〉哀悼雾社事件），连日籍画家盐月桃甫都绘画〈母〉（泰雅族妇女携子逃难的画面）以表达其人道关怀。整体观之，很明显可以感受到传统文人与新文学作家的作品，一是偏通俗性，一是偏先锋性（与体制对抗），如果从另一角度来看传统文人译介或摩写的侦探小说等通俗性作品，反而是造成「现代」文学无法提早，而是被推迟。加上传统文人之诗文仍是采用文言形式居多，因此以下所述台湾新文学的兴起，仍依目前最普遍的3阶段分法：
一、第一阶段（1920-1931年）——萌芽时期。
从1920年《台湾青年》创刊，至1931年普罗文学甚嚣尘上、左翼分子率遭检举爲止，此爲台湾新文学第一阶段。《台湾青年》的创刊，揭示了台湾文化及文坛一个崭新未来走向。第一次世界大战後，世界新思潮渐被台湾，本岛知识分子眼界亦大开展，开始以宏观的角度来观察事物，将自己以及台湾岛民放在整个世界的脉络中来思考问题。他们益感文化竞争之压力，此一文化压力对他们所造成的恐慌，尤甚於因殖民者的政治压力而生的恐惧。诚以殖民者至多仅能夺其物质而已，而世界文明之竞赛，却可将台湾人抛入「野蛮人」之境地，其者且丧失做人的资格。当时鼓吹台湾新文化运动的知识分子，其心态正如王敏川（1889-1942）於《台湾青年》「汉文栏」之发刊旨趣中所谓「今日世界改造之秋，国民之荣辱，不在乎国力之强弱，而在乎文化程度之高低」。为了突破困境，有效地推行新思想，以造成时代风潮，要求知识普及於一般民众，成为最重要的课题，为达成此目标，组织文化团体创办文化刊物，以一种平浅易晓，足以快速地让民众获得新知的白话文字来传播新思想，是较为可行的方式。虽然《台湾青年》所着重的并非文学创作本身，但对未来新文学创作，实然已指出一条可行的道路来。其创刊号刊登陈炘（1893-1947）〈文学与职务〉一文，对於台湾旧文学加以批评，肯定「文学者，乃文化之先驱」，指出文学功用在於「传播文明思想」、「警醒愚蒙」，并进一步提出言文一致，奖励白话文的主张。反映了其启蒙文学观，文学之任务与「今日之台湾」、「今日之形势」有着紧密的关系。1922年4月《台湾青年》改组为《台湾》（月刊），仍延续《台湾青年》的精神，刊登了林南阳（林攀龙，1901-1983，林献堂长公子）〈近代文学及主潮〉，介绍了西方的浪漫主义，自然主义以及新浪漫主义以後之各种文学思潮。对18世纪中叶以来欧洲文学思潮，乃致启蒙运动以来欧洲的人文社会思想趋势，已有相当敏锐的观察及深刻的洞见。
1923年曾到大陆目睹白话文运动蓬勃发展的黄呈聪（1886-1963）、黄朝琴（1897-1972）分别发表了〈论普及白话文的新使命〉（《台湾》4年1号）、〈汉文改革论〉（《台湾》4年1?2号）将五四白话文运动的成果，介绍到台湾，大力提倡白话文。不久迁台後的《台湾民报》，倡设「台湾白话文研究会」，以启发台湾文化。其上刊登的白话文作品为萌芽期的新文学奠下基础，杨守愚〈赧颜闲话十年前〉曾说：「新文学运动的展开，我们不能不说是始於台湾新民报学艺栏的创设。」（《台北文物》3卷2期，台北市文献委员会，1954年8月）
当台湾新文学发轫之际，张我军主持台湾民报学艺栏，点起「新旧文学论争」战火，发表〈糟糕的台湾文学界〉（1924）、〈请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂〉（1925）、〈绝无仅有的击鉢吟的意义〉（1925）、〈诗体的解放〉（1925）等文，把旧文学攻击得体无完肤，对当时遍布全台各地的旧诗社、旧诗人毫不留情的加以抨击，终於引起以连雅堂为首的旧诗人之反击。此後，张我军陆续发表了一系列探讨新旧文学优劣的文章，也藉《台湾民报》积极地引介中国新文学运动的作家、作品，并详加解说胡适的「八不主义」和陈独秀的「三大主义」等文学革命理论，试图以五四模式建构台湾新文学。在张我军的努力，白话文学的确立，对台湾新文学的播种、催生多少有其功劳，但对台湾的现实局势则未必能充分掌握，而旧文学阵营也未必衰微败阵下来，从事旧文学创作的人仍然不少，甚至新旧文学论战持续至40年代。
20年代末，台湾文艺团体颇有左倾现象。施淑（1940-）在〈文协分裂与30年代初文艺思想的分化〉及〈书斋、城市与乡村——日据时代的左翼文学运动及小说中的左翼知识分子〉（《两岸文学论集》，台北：新地文学出版社）二文认为：自1927年台湾文化协会分裂，改组之後的新文协，在左翼思想主导下，将民族主义启蒙文化团体的形态转变为无产阶级文化斗争的组织，并於新修改的会则中，明确订立「普及台湾之大众文化」为总纲领。此後，「大众文艺」和「大众文学」的观念及要求，成了20年代末到30年代间台湾文艺团体的普遍努力方向。1930年由台湾岛内人士创办的《伍人报》、《明日》、《洪水》、《赤道》、《台湾战线》等刊物，首先开启了普罗文学运动的序幕。这些刊物的成员，包括共产主义者、无政府主义者、民族主义者，与1928年在日本成立的「全日本无产者艺术联盟」（简称「纳普」NAP）及日本的社会主义运动组织者有联系。施氏并举《赤道》报第二和第四期中有一篇题为〈我们要怎样去参加无产文艺运动〉的文章，引述了普烈汉诺夫（Plekhanov）说的：「艺术家是为社会而存在的。艺术必须成为帮助人类底发展和社会缔造底改善的物事」做为结论。由《赤道》报的这篇短论，大致可证成台湾知识分子对左翼文艺理论接受的情况，及当时普罗文学已兴起。这一期的前後状况很明显可看出殖民地台湾知识分子因殖民地特殊的政治、社会等现实因素，从之前的文化启蒙转向社会革命实践，但文学文化领域却一反政治立场的左右对立；在文学创作中，社会主义思想与资产阶级启蒙思想同时并存的现象，一直是台湾新文学的特殊情态，这在第二期的30年代文学可以更清楚看到。
二、第二阶段（1931-1937年）：发展时期
1931年是一个重要的分界点。自1921年以还，几乎所有作者皆参与台湾文化协会，他们视文学创作爲社会啓蒙与抵抗殖民之利器，其参与政治、社会活动远比文学创作积极。然自1931年，台湾民衆党横遭解散；而其领袖蒋渭水（1891-1931）复於是年病逝，对当时台湾知识界、政治界而言，此双重打击甚严重。不久，殖民统治者全面搜捕台湾共产党员，台湾左翼分子在这一年内几乎全部落网，受台共领导的台湾农民组合运动亦销声匿迹，左倾之後的新台湾文化协会亦无活动空间。如谢春木（1902-1969）离台，台湾工友联盟停摆，皆足窥知1931年台湾政治运由盛转衰之原委。此後台湾政治运动备受压抑，新文学路线受到重视，知识分子倾其心力於新文学的创作，台湾新文学运动反而走向自主之路。他们透过文学社团相互结盟，创办刊物，有《福尔摩沙》、《南音》、《第一线》、《先发部队》、《台湾文艺》、《台湾新文学》等等文学杂志的出版，但也受制於逼仄的空间力图生存。
根据施淑的研究，1932年起，以大众文艺为立足点的杂志，到处是一片「碰壁」之声。此时「分别接受来自中、日讯息的台湾左翼人士，因为中、日两国理论发展的时间落差，加上日本「纳普」的改组（1931）及普罗文艺运动的退潮（1933），使得台湾的左翼文学思想在1934年「台湾文艺联盟」成立後，出现了上引苏联无产阶级文化派、拉普、青野季吉、藏原惟人及其他普罗文艺理论家的主张杂然纷陈的现象。这情形反映在「文艺联盟」的机关刊物《台湾文艺》，以及1936年由它分裂出去的《台湾新文学》上。」（《两岸文学论集》）後来二者之分裂，正是对「文艺大众化」的不同路线及诠释的结果。
20年代台湾文学运动的焦点，主要集中在新旧文学论争及白话文运动（见第一阶段），1926年新旧文学论争告一段落，以文字改革运动面貌出现的台湾新文学运动可说已达到阶段性目标。30年代则陆续出现乡土文学、台湾话文、文艺大众化等议题。因为古文是属於封建旧知识分子的发表工具，白话文和日文属於新一代知识分子的表达思想工具，难免都有贵族化的倾向，未能打进广大民众里，而且愈来愈脱离民众现实生活至远，所以1927年6月，郑坤五在《台湾艺苑》上登载白话小说，并在若干小品，强调用台湾话写作，首先提出「乡土文学」的口号。但未曾引起一般的注意。到了30年代，继文化协会左右翼分裂，台湾社会思想运动，由资本主义的温和改良派变换为社会主义的大众化路线时，黄石辉在《伍人报》发表〈怎样不提倡乡土文学〉，之後，郭秋生将黄石辉以台湾话创作文学的观点加以扩充，正式标举「台湾话文」，引起以台湾话文创作乡土文学，是否可行及正反两方大规模的论战。就文学语言来说，台湾话文之理念正是「我手写我口」「言文一致」之精神，然而殖民地复杂的文化、政治生态，其文字拟定之技术问题，事实上并无法得自日本统治者以政治力量之运作来加以解决、普及。日本官方语言在政治权力的优势地位，加上1937年七七事变後，殖民当局因应侵略战争的需要，钳制日紧，台湾汉文遭到严厉的查禁，只能使用日本话。不管是主张用台湾话文还是中国白话文，这时都束手无策，论争也就不了了之。这一场由黄石辉（1900-1945）、郭秋生（1904-1980）引发之「乡土文学论战」与「台湾话文论战」，为台湾地区新旧文学论战以还规模尤钜者，叶石涛（1925-）尝为此论战下注脚：「（此论战）显示着台湾新文学已经从语文改革的形式进到内容的追究，向前跨了一大步」，「看得出除受大陆白话文运动的影响之外，台湾本身逐渐产生和建立自主性文学的意念。」
此期重要作家作品不少，如张文环、张深切、巫永福、吴坤煌、吴天赏、吕赫若、翁闹、吴新荣、王白渊、朱点人、杨守愚、王诗琅、蔡秋桐等等，部份成员且为40年代台湾文坛或艺坛之重要人物。
三、第三阶段（1937-1945年）：战争时期
1937年日本发动侵华战争，直到1945年日本投降为止，台湾新文学的发展受到重挫，尤其1941年太平洋战争爆发後，「反抗」日本帝国主义的台湾文学，在所谓「战时体制」下，诚已无法顺利开展，加上废止汉文栏，使文学陷於几近窒息的状态。而第二代日人文学在此文学背景下，乃蓬勃登场。此与前二期以台人爲中心之文学活动大异其趣，此时期几乎皆爲日文作者，而以白话文写作的作家痛失发表的园地，只有《风月报》、《南方》少许中文刊物存在。
七七事变後，在台湾的皇民化政策加速推行。1940年日本国内成立「大政翼赞会」之後，在各殖民地推行战时新体制运动，如朝鲜组织「国民总力联盟」，关东州组织「兴亚奉公连盟」，台湾则於1941年4月19日成立「皇民奉公会」，总裁即台湾总督。利用报纸、杂志、广播、电影、「皇民化剧」的巡回演出等各种媒介，推动「皇民化」政策。日本殖民当局一方面利用殖民地台湾部分人士的民族劣等感、自我厌憎感和对於自己民族文明开化的绝望感，另一方面则在皇民化运动中开启「内台一如」、「皇民链成」之门，宣传只要人人自我决志「链成」、「精进」，便可以成为「真正的日本人」，从而摆脱做为殖民地土着的劣等地位。这种军国主义法西斯式的精神洗脑促使部分台湾人不自觉走上「皇民链成」之路。1942年6月日本成立「日本文学报国会」之後，更积极推动台湾文学皇民化的工作，首先将「台湾文艺家协会」改组，所定工作计划为：编纂台湾文学史、举办文艺演讲会及文艺座谈会、派遣报告文学作家、刊行文艺年监、派遣大东亚文学者大会代表等。1943年由於日本扩大战区，时局更为紧张，隶属「皇民奉公会」的文学团体「台湾文学奉公会」成立，与「日本文学报国会」台湾支部共同为台湾皇民文学而携手合作。「文学奉公会」的成立即在组织台湾的文艺作家肩负起精神动员的文艺工作，台湾作家因而或自愿、或被迫写作呼应国策的文学作品。1943年11月13日台湾文学奉公会主办的「台湾决战文学会议」於台北市公会堂召开，其中心议题为「本导文学决战态势的确立、文学者的战争协力」，当时总督府保安课长谓：「对决战无帮助的都不需要。文学作品也是，只有在决战下不可或缺的作品才可发表」，由此可知当时台湾作家所处的环境为何。而在会议中西川满（1908-1999）数度发言，为了「文艺杂志的战斗配置」要将所属的《文艺台湾》献出，因此《文艺台湾》及张文环（1909-1978）等台湾作家所组的《台湾文学》同时废刊，而於1944年由台湾文学奉公会发行《台湾文艺》。
《文艺台湾》原由西川满任主编兼发行人，刊载之作品以日人为多，其中台湾人之作有龙瑛宗（1911-1999）的小说〈村姑娘逝矣〉、〈白色的山脉〉、〈不为人知道的幸福〉及叶石涛〈林君寄来的信〉、〈春怨〉，与陈火泉（1907-1989）〈道〉和周金波（1920-）〈水癌〉、〈志愿兵〉、〈尺子的诞生〉。《台湾文学》由张文环主编，其成立主要是由於外地文学引发的写实主义与浪漫主义之争，及台湾文学定位问题，和在民族立场及政治立场上的差异性等，张文环等人遂脱离《文艺台湾》，另组启文社，发行《台湾文学》。成员以台湾作家为主，有黄得时、王井泉、张文环、陈逸松、林抟秋、简国贤、吕泉生，有少数日籍旅台作者如中山侑、中村哲等人。发表的作品有张文环〈艺旦之家〉、〈论语与鸡〉、〈夜猿〉、〈阉鸡〉，吕赫若〈财子寿〉、〈风水〉、〈月夜〉、〈合家平安〉，杨逵〈无医村〉，巫永福〈慾〉，王昶雄〈奔流〉等，皆一时之选。由於此时思想箝制日益严厉，在作品里，正面反抗日本殖民统治已成不可能，於是，作家着力描写台湾人之现实生活，民族固有之风俗习惯，以与皇民化运动消灭民族色彩的企图相抗衡。然而，在文坛与文化界高度活跃的台湾作家，也因而遭到皇民奉公会网罗，奉命从事多种战时宣传工作或参与东亚文学者大会或撰写文学报告等，挑战了研究者抵抗／倾钭二元评价模式的不足及评价皇民文学的困扰。根据陈建忠〈未癒的殖民创伤：再论台湾文学史上的「皇民文学」议题〉研究，日治历史上的皇民文学一词是在战争末期才被日本人特别标榜，具有「赞赏」的意味。但日後我们习惯以「皇民文学」一辞所指称的作品，却是由台湾的立场出发，带有对协力殖民战争与皇民化运动者的作品的「蔑视」。如描绘志愿从军或歌颂、预祝战争胜利、描绘南进、增产、团结、日华亲善等作品。
以上所述基本上以台湾本地文学为主，至於当时在台的日人文学，依龙瑛宗〈日人文学在台湾〉一文（刊《台北文物》第3卷第3期，1954年12月），他将之大别分类二种：「异国主义（exoticism）文学，写实主义文学，其他还有评论。其中有属於旅行者文学，这些作家们，曾经旅行过台湾，或短期间居住台湾，或全然未到过台湾，而单凭空想力描写台湾。他们原来属於东京文学，从而描写台湾的作品也发表於东京文坛。这些东京文学的作家们，属於异国主义文学者，有日本着名的艺术至上主义作家佐藤春天（作品女诫扇绮谭、雾社。浪漫派诗人伊良子清白（作品〈圣庙春歌〉）等。属於写实主义作家们有大鹿卓（作品《蕃妇》）、田村泰次郎（作品《日月潭》）、庄司总一（作品《陈夫人》）、中村地平（作品《长耳国漂流记》）、真杉静枝（作品《在街口》）、丹羽文雄（作品《台湾之旅行》）等等。）
此外，「粪realism」及外地文学论在40年代的台湾对台湾文学的影响及引发的讨论，亦值得留意。1935年日本浪漫派作家林房雄批判《人民文库》派的左翼作家时经常使用「粪写实主义」一词，在台的日本作家西川满在1943年《文艺台湾》上挪用来批判当时台湾文坛盛行的写实主义，批判张文环、吕赫若等属《台湾文学》派的作家为「粪realism」作家，滨田隼雄、叶石涛等人亦先後撰文批评台湾作家带有普罗文学遗风、无视时局动向的「粪写实主义」的作品，遂引发了两派作家间的论战。杨逵（笔名「伊东亮」）、吴新荣、张文环等台籍作家对日人作家外地文学论与浪漫主义耽美文风进行了批评。今日建构日治时期台湾文学论述，对岛田谨二的台湾文学的看法、《华丽岛文学志》的基本理念与及「外地文学论」形成发展的讨论过程，也是一重要的参考系数。
帝国阴影下的台湾新文学作品
（一） 新诗的萌芽与发展
一般认为台湾新诗，始於1923年5月22日，追风（谢春木）以日文写了〈诗的模仿──四首短诗〉发表於东京的《台湾》杂志第五年第一号（1924年4月10日），乃模仿新诗形式而写就，「写出台湾文学里台湾人心灵的四种方向，或四种不同的心理状态。」（吕兴昌语），评价不低，可说是台湾人发表新诗的里程碑。
台湾新诗在起步之前，旧诗原是传统知识分子表达思想情感的工具，新诗的书写本是为了反动古典汉诗迟滞的创作与击鉢吟的匠气迂腐，遂有张我军（1902-1955）掀起文言／白话辩驳的激烈波澜，且引进中国五四运动时期受西方影响的新诗潮，其理论与创作的相发，多少催生了台湾的白话诗。1925年《人人》杂志刊登了杨云萍、器人（江梦华）、纵横（郑作衡）、鹤瘦（郑岭秋）、一郎（张我军）、江肖梅、翁泽生等人的新诗及杨云萍翻译泰戈尔诗。1926年秋季《台湾民报》向全岛徵求白话诗，共得五十余首，入选的诗人有器人、崇五、杨华、黄石辉、黄得时、沈玉光、谢万安等，白话诗日见茁壮。1930年8月《台湾民报》增辟「曙光」栏徵求白话诗，作者有杨华、毓文、虚谷、守愚、甫三。後来张我军出版台湾首部中文白话诗集《乱都之恋》（1925.12）、杨华因「治安维持法」嫌疑被捕在狱中写成中文诗集《黑潮集》（1927），台湾白话诗坛已奠下基础。而以日本语创作的诗人亦不乏其数，陈奇云（1905-1938）的《热流》（1930）、杨炽昌（1908-1994）的《热带鱼》（1931）、《树兰》（1932）、王白渊（1902-1965）的《荆棘之道》（1931）等日文诗集出版後，迳自成为岛内诗人模仿的对象，《荆棘之道》影响了当时的台湾青年在精神上的跟随（如林兑、吴坤煌，张文环等等）。张文环在1943年尚发表了一篇题为〈荆棘之道继续着〉的随笔。杨炽昌的《热带鱼》在诗的理论和方法上更是异军突起，引起不少不同的评价；此後年轻诗人的诗作如雨後春笋般出现在《台湾新民报》、《台湾新闻》、《台南新报》等文艺栏的园地。
台湾新文学的启蒙阶段，走的是反帝、反封建的写实主义路线，写实主义几乎是日治时期台湾新文学的主流，文学成为社会主义思潮同情无产阶级的工具，在内容上多重思想主题。彼时台湾新诗的发展也反映了大环境的沉痛，与新文学运动中写实主义倾向的传统同调。这时期有一些艺术性经营成功，值得再三细读之诗，如赖和四首长诗〈觉悟下的牺牲〉、〈流离曲〉、〈南国哀歌〉、〈低气压的山顶——八卦山〉颇有经营社会史诗的企图心。这些作品之背景，有重大政治、历史事件，过程复杂，情绪发展亦起伏跌宕，抒情、叙事双线交叠进行，既写实又浪漫激情，语言相当流畅。守真的〈鸭〉，语言简链，意象突出，含蓄不露地将主题烘托出来，极富时代、历史意义。当时以写实主义为主的「盐分地带」（由於他们大都居住台南州北门郡下各乡镇，而北门地处滨海、溪埔地带，土壤含有盐分，滨海区又以产盐闻名，因此以「盐分地带」自称）诗人吴新荣、郭水潭、徐清吉、王登山、林精鏐等人的作品，带有强烈的现实色彩，诗中滋味有如盐分地带的苦涩和坚毅（陈芳明语）。此後杨炽昌（水荫萍，1908-1994）透过日本语与日本现代文坛、世界文坛接轨，引进超现实主义，与李张瑞（笔名利野仓）、林永修（笔名林修二）、丘英二（原名张良典）等成立风车诗社，加快新诗朝向「现代诗」发展的速度。超现实主义的引进，透过知性、超现实的话语隐藏其批判意图，寻求内心自在的精神世界（表面放弃外界的写实，但却是直指现实），寻求更文学性的表达。在台湾诗史上，留下与一般写实主义、抵抗文学不同的意义。
从1920-1931年，这12年是新文学理论兴起，新体诗萌芽的阶段；1920-1926年大抵集中在文学理论、倡导诗作的推动上，1927-1931年则是创作体现的阶段。前四五年语言主张的阐扬在於使用中国白话文，1927年以後因国际局势，中国国共内战诸多因素的影响，适当使用台湾话文入诗，已渐配合台湾本身特殊处境独自发展出自己的特色。随着1926年新旧文学论争告一段落，在20年代初期展开的文字改革运动，可说已完成阶段性目标；此後社会主义思潮弥漫台湾文坛，使得文学议题不似初期那麽单纯，当接受社会主义思潮洗礼的台湾知识青年将眼光注视到无产大衆身上时，有着无限的同情、关注，而大衆又几乎全爲文盲时，对诗作语言之使用不免有所考虑，1930年黄石辉〈怎样不提倡乡土文学〉一文，即从无产大衆立场批判前一阶段的白话文运动，当然此阶段思想意识纷歧，有的作者偏向反帝国主义，有的偏向内部阶层问题；有的支援中国白话文，有的赞成台湾话文，表现在诗作上的议题、形式也就较1927年以前的缤纷耀眼。但无可怀疑的是掺杂使用台湾话文的作品已渐多。到了1937年之後，日本统治者禁止使用汉文，使得台湾新诗用更曲折的方式来表现他们的感情，重要诗人有邱淳洸、张冬芳、吴瀛涛、陈千武、陈逊仁、林清文等人，他们用日文来表达当时台湾人的诗情，也成为战後台湾诗坛所称的「跨越语言的一代」。
日治时期中所发行的俳句、和歌类杂志颇多，其中可观的有「想思树」（俳句）1904年创刊，「ゆうかり」（俳句）1921年创刊，「あらだま」（和歌）1922年创刊，《南溟乐园》1929年10月刊行（1930年2月5日第5号以後改称《南溟艺园》）等。杨华的小诗如《黑潮集》、《心弦》等受俳句小诗之影响，陈奇云、郭水潭、王登山、王碧蕉、巫永福、吴新荣等都有创作。郭水潭〈台湾日人文学概观〉中，提到日治时期台湾的和歌、俳句诗社在各乡镇林立发展情形：「日人文学在台湾，很显然地经过了以汉诗为中心的时期。其实，日人文学的真正本领，却不在汉学……一般日人之文学活动，必然地依其自身的传统，去谋其发展。……传统，就是『和歌——又名短歌』或『俳句』之类。其渊源悠久，且易於普遍。凡稍有文学素养的，勿论上层或下层，都喜弄『和歌』或『俳句』……『和歌』『俳句』在台湾，虽早已酝酿，但没有擡头。这是由於汉诗独占鳌头，且被其光辉压得不动声色。……明治三十五年左右，在酝酿已久的『和歌』『俳句』再也不愿寂寞，渐渐地表面化，以後大有雨後春笋之势，同人杂志陆续成立。」（《台北文物》第3卷第3期，1954年12月），1943年盐分地带且成立「白柚吟社」俳句会，专门吟咏俳句的共同集会活动。王碧蕉曾撰〈台湾文学考〉、〈俳境句谈〉二文，检讨「形式化的台湾色彩」倾向，提出重视地方文化的特殊性以及真实感受的主张，以落实作品有真正的台湾地方本土色彩。
（二）日治时期台湾小说的发展
台湾现代小说的崛起，一般以1922年谢春木（笔名追风）以日文写成的小说〈她往何处去〉为滥觞（当然近年挖掘可见的史料亦有比追风更早的，其间的考辨异说，此处暂略）。不过，真正较成熟小说的出现，还是要等到赖和在1925年所写的〈斗闹热〉及〈一杆『称仔』〉等作品的出现。1925年，是台湾社会相当关键性的一年。日本资本主义在台湾的扩张大致宣告成熟；台湾总督府对殖民地社会的掠夺体制完成了阶段性的架构。象徵着剥削性格的台湾制糖会社，从1925年开始进行大规模的土地兼并与没收，此种疯狂性的侵夺，终於刺激台湾农民意识的觉醒，从而也促成近代式农民运动的展开。新文学作家创作之际，以经济、警察、司法为批判对象，便是因为目睹当时台湾社会之客观现实後所产生的文学思考。此後台湾本土作品日渐增加，自1930年後《台湾民报》转载及本土作家的作品量几已二者相当，在1931年转载中国刘大杰（1904－1977）〈樱花海岸〉一作之後，《台湾民报》学艺栏部分，几乎触目皆爲本土作家的创作。
20年代，台湾作家以白话文创作居多，但日文、台湾话文的使用也常见；到30年代上半叶，以日本语创作的比例逐步升高，到了1937年以後，语言政策的钳制，迫使台湾作家必须纯粹使用日文。在30年代的台湾作家的日文作品，已取得一定的成就，杨逵〈送报夫〉、吕赫若〈牛车〉、龙瑛宗〈植有木瓜树的小镇〉都成功进入了日本文坛。〈送报夫〉展现了一种超越民族国籍、反抗资本主义的阶级意识，以及对社会运动的终极希望和远景，使得台湾新文学运动，成为全世界被压迫的所有农工和弱小民族的抗议运动的一环。吕赫若巧妙的将牛车业者的没落，指陈日本殖民统治之下台湾社会的强制变迁，具体反映现代化所带来的物质文明的进步与传统思想的冲突，庶民生存空间被挤压到毫无生存的条件。〈植有木瓜树的小镇〉则标帜着台湾新文学在主题表现上的重大改变。吕正惠〈龙瑛宗小说中的小知识分子形象〉一文认为在这篇小说之前，台湾新文学的重要主题是：批判封建社会的制度与陋习、抗议日本殖民统治的压迫与不公，以及揭露日本统治者和台湾地主阶级对农民的剥削。而该作并没有继承这样的传统，而是另外提出了3个问题：台湾小知识分子在殖民统治下社会上升管道的困难；他因此产生一种性格上的自我扭曲，藐视自己的民族与文化，仰慕统治者的「文明」与「进步」；因而找不到精神上的出路，最後走上堕落、颓废之道。该篇成功之处即在於：它把这三个问题有机的结合在一个小知识分子身上，从而呈现了日据末期台湾小知识分子的典型处境与典型性格。
龙瑛宗作品人物的苍白无力，或王诗琅对左翼青年的迟疑苦闷，30年代的台湾左翼文学思想，仍通过文艺大众化的讨论，触及了文学与意识形态问题，同时自30年代以降，如赖和、陈虚谷、杨逵、朱点人、王诗琅、蔡秋桐、吕赫若、龙瑛宗等，都以小说对殖民论述及其现代化论述展开或强或弱批判与抗拒，而「转向」题材则在王诗琅〈没落〉、〈十字街头〉、张文环〈父亲的要求〉等少数参与过左翼运动的作家笔下闪现，这种种都为创作带来了新视野和新人物类型的出现。
日治时代的台湾小说，到了翁闹手上有独树一帜的表现，开启了另一个文学艺术的新领域，以30年代中期而言，他所走的纯文学新感觉派的路线，与杨逵所走的无产阶级的普罗文学路线，正是两个极端。张恒豪说：「在观点及表现上，翁闹对於人类内心世界探索的兴味远甚於外在现实世界的观察，小说充满了现代主义的敏锐感觉、心理分析和象徵手法。」（〈幻影之人—翁闹集序〉，《翁闹 巫永福 王昶雄合集》，台北：前卫出版社，1991年2月。）後来论者时以新感觉派的刘呐鸥与翁闹相提并论，刘氏原是台南柳营人，他身处20年代的上海，各种新文艺潮流荟萃之地，又是座华洋杂处的大城市，现代主义此时掀起了高潮。其作品对上海舞厅及下层社会、都市文化、资本主义的描写，表现突出，有独特的艺术魅力，对都市扭曲人性的虚伪生活和机械文明，隐含一种文化批判和挑战，进而引领中国「新感觉派」风潮的兴起。
二、30年代的台湾作家多半都在日本求学期间接受了现代主义的洗礼，但是，在面对现实的社会的紧张压力之下，却又逐渐放弃了现代主义对心灵幽微的探索，而试图直接透过文字寻求解决现实的的途径。正如垂水千惠所指出，进入了40年代的战争期间，「近代化」与「皇民化－日本化」之间的关联更为密切（垂水千惠着、涂翠花译，《台湾的日本语文学》，台北：前卫出版社，1998年2月），1937-1945年间，日本当局於台湾极力推行皇民化运动，台湾作家因而或自愿、或被迫写作呼应国策的文学作品，後来这些作品，引发了「皇民文学」与否的讨论。如吕赫若〈邻居〉、〈山川草木〉、〈玉兰花〉、〈清秋〉、王昶雄〈奔流〉、陈火泉〈道〉、周金波〈志愿兵〉及杨逵、张文环之作等等。在决战时期下，吴浊流1942年返台，发表了〈南京杂感〉，并开始撰写长篇小说《胡志明》（後改为《亚细亚的孤儿》）道尽日治时代台湾人的处境，以及身份认同问题。
（三）日治时期台湾散文的发展
日治时期的文学创作者并未把创作的主力放在散文上，报刊杂志上虽然不乏有出色的议论、批评之类的杂文，但这些作者可能并未意识到自己正在进行散文此－文类的写作，如以1930年做为一个前後期的界线，1930年之前的情况，因中国五四白话文的启发，加上处於殖民统治的时代，台湾的知识分子撰文时倾向於浅白流畅、言之有物，且内容集中於介绍科学、法律、医学常识、民族运动等世界新知，以启蒙、提高民众智识水准。故此时期虽有散文体裁，但未见有人专注於散文的书写，其内容则以议论、说理、记述、杂文为主。1930年之後的情况，台湾新文学渐受日本现代文学的影响，日文使用也渐成熟，此时期有一些高水准的美文出现，内容较以抒情、记述、杂文为主。
1921年11月28日文协会报刊出蒋渭水的〈临床讲义─关於名为台湾的病人〉，将台湾比喻为病患，藉由「现住所：日本帝国台湾总督府」，诊断台湾是「世界文化的低能儿」，披露出民族、历史、文化沦丧的惨酷现实，从而提出解决之策，开立五味药方：正规教育、补习教育、幼稚园、图书馆、读报社。此文形式上非常具有创意，语言基本上是使用白话，但仍留有比较多且较整齐的文言词句。蒋渭水的汉文根柢相当深厚，在狱中时，复模拟陶渊明的〈归去来辞〉，依其押韵写了〈快入来辞〉，赶快进来狱中考察狱政。又仿〈赤壁赋〉，作〈牢狱赋〉；仿〈春夜宴桃李园序〉，作〈春日集监狱序〉；仿〈陋室铭〉，作〈牢舍铭〉；仿〈送李愿归盘谷序〉，作〈送王君入监狱序〉等。又另有白话文作品，如〈入狱感想〉、〈入狱日记〉、〈狱中随笔〉、〈北署游记〉、〈再游北署〉、〈三游北署〉等，内容不仅充分表现了蒋渭水重视人权的思想，也充分表达了日本统治下台湾知识分子人写作散文的另一面相的情形。
1922年10月，陈逢源〈站在台南公园的池畔〉的日文散文，「我」站在黄昏的公园里，榕树、椰子林与夕阳共构成醇酒般南国气氛，使「我」沉醉於「大自然物我溶一」，「幽美的诗世界」里，折射出大正时期知性的、文化的、余裕的知识分子形象（内田义彦称之为「文学青年」）。
文化协会分裂後，1928年5月7号，赖和在《台湾大众时报》写下了〈前进〉一文，传达他对台湾反殖民政治运动战线分裂後局势的认识与心情。文中一对「不晓得是追慕不返母亲的慈爱，自己走出家门来」，或是「不受後母教训，被逐的前人之子」在「未曾有过骇人」的黑暗空间里两人并肩前进。兄弟俩依赖「本能的冲动」盲目的前进，走过狂风暴雨，涉过暴涨的溪水向着「梦之国」前进。陈建忠指出，这是一篇高度象徵，诗化了的散文，赖和运用「黑暗」、「孤儿」、「前进」等意象展现了时代感。陈万益〈台湾散文专题─日据时代台湾散文选析〉谓:「这一篇文章从头到尾有两个词语非常的多，这两个词语从头到尾都是相似的字，第一个就是黑暗，暗黑，或着是浓浓的，像第一段开头提到的『浓浓密密把空间充塞着，不让星星的光明辐射到地上。』……把那个时代描写得真的是非常非常的黑暗，从头到尾都是这样这词语非常的短；第二个词语就是标题―前进，……，不下一、二十个以上的『前进』，这是很有意思的意象：那个时代是一个黑暗的时代，再来就透过两个人物往前走，来象徵那个时代台湾人要冲破殖民统治的藩篱，朝向一个台湾人的未来，不顾一切风雨的阻碍，往前走的努力暗夜中的曙光。」（见第二届赖和高中生台湾文学研习营，2000年2月12日）
赖和其他散文之作，依陈建忠的分类有：个人抒情散文―〈无题〉。历史抒情散文―〈忘不了的过年〉、〈无聊的回忆〉、〈随笔〉、〈我们地方的故事〉、〈前进〉。写人散文―〈高木友枝先生〉、〈我的祖父〉、〈纪念一个值得纪念的朋友〉。陈建忠认为殖民地下的知识分子，其抒怀很少是个人性的，多半是与大时代相连的关於历史的思索与喟叹，遂使像赖和这样的抒情散文也同时具有一种近乎灵魂凌迟一般的知性特质。但「在敏锐的殖民地思索下，赖和的回忆却也充满了少有的感性，那是一种近乎先行者才有的孤寂与清明，着实具备殖民地文学矛盾、双重性格的特点。」（陈建忠，〈先知的独白—赖和散文的抒情性格与知性特质〉，2001年5月27日自由时报自由副刊）至於赖和的《狱中日记》（1941年12月8日，珍珠港事件爆发日，赖和再度被拘，他在狱中以粗糙的草纸写就），反映了被统治者无可奈何的悲哀，朴实恳切，睹文如见其人，亦是不可多得的佳作。
1937年，江文也为日本音乐杂志写了一辑名之为〈黑白放谈〉的作品，充满了30年代欧洲当时最前卫的思想，他对西方19世纪末、20世纪的文学家凡雷里（Valery, Paul Ambroise.1871-1945）、蓝伯（Rimbaud, Arthur. 1854-1891）、瓦勒尼（Verlaine, Paul.1844-1896）等人推崇备至，也对当时西方前卫作曲家如德布西（Claude Debussy.1862-1918）.、莫里斯?拉威尔（Maurice Ravel.1875-1937）、瓦列滋（Varese, Edgar.1883-1965）、巴托克?贝拉（Bartok Bela.1881-1945）、赫尼格（Honegger, Arthur.1892-1955）、辛德密 （Hindemith, Paul.1895-1963）等人拥护有加，他也对当时在西方乐坛流行的新国民乐派、印象主义、表现主义、神秘主义、新古典主义的作品及思想认识颇深。文句有的很短，只有一行、二行、三行，表现出一种瞬间的意象、思想，有的片段比较长，也有一些是自我一问一答的思辩文字，因文章有诗的意象，诗的质素，所以亦有评论家定位为散文诗，有相当高的成就。
1942年7月吴新荣於《台湾文学》发表脍炙人口的《亡妻记》，副标题「逝去青春的日记」，从妻子回娘家发病过世到他守灵，期间记叙他对亡妻雪芬的思念、恩爱生活，透过琐碎的日常生活呈现了其深刻哀惋的一面，文笔朴实，不着意於修辞，而其至情至性之文字，在战争时局下尤令人动容，黄得时即以沈复的《浮生六记》比拟，誉之为「台湾浮生六记」。
日治时期的散文作品中难得一见的美文，可以林修二为代表。有〈北海道记行〉和记游中国的〈槐树的回忆〉、〈萤火虫〉等文，其内容多为旅行时的记事或感触，意象活泼清新、情感细腻，主题多围绕着风景、乡愁、性灵的冥想与体悟。林政华谓其「欣赏的是掘辰雄的『随笔』文体、有甜味的风格，以及浪漫化的自然之美。」（见〈日政时期诗人林修二及其作品研究〉，《通识研究集刊》第一集，2002年6月），日治下台湾散文大抵可依以上知性特质与抒情特色来观察。
结语
综观日治时期的台湾文学，具备了几个重要的特性：（一）文学语言的使用多元。台湾做为殖民地，其语言使用自然具备了中国白话文、台湾话文、日文三种混融或并存接替的情况。新文学初期杨云萍、陈虚谷、杨华等人，主要以中国白话文从事创作。赖和、蔡秋桐则努力混合台湾话文与白话文，写成一种可以接近台湾民众的作品。到了30年代以後，王诗琅，杨守愚、朱点人，也还是使用白话文，但日文用语已大量渗透到作品里。杨逵、翁闹、吕赫若、张文环、龙瑛宗都是以日文创作的重要作家，作品已相当优秀。（二）在殖民地台湾社会，知识分子对於帝国主义与资本主义的统治本质认识得特别清楚。作家们对文学的理解，创作的目的、创作的心态多半带有强烈的实用性，他们或把握住殖民统治下台湾社会的发展脉络，呈现当时的阶层矛盾和种种问题，带有明显的左翼色彩及写实主义的倾向。但也有作品是表现个人（尤其是知识分子）内心世界和情感波澜的描写，呈现了平凡的日常生活中个人欲望、情感、精神状态的题材。（三）国族与性别议题，一直是日治作家最为关切的。主要原因在於他们生活在强势的教育与宣传之下，因此文化认同与国家认同往往无可避免受到考验（陈芳明，《左翼台湾：殖民地文学运动史论》，台北：麦田出版社，1998年）自觉性较高的作家，有策略地抗拒各种威胁利诱，维持自己的文化主体。但有些作家在长期的殖民教育薰染下，不由自主失去了警觉。此外，身为被殖民的男性作家，常常使用阴性化小说中的男性，用以影射台湾被欺侮、被出卖的坎坷命运。这种阴性化的思考，是殖民地文学中屡见不鲜的。他们面对日本资本主义所挟带而来的现代化也有所思考，在鼓吹启蒙之际，同时不忘抵抗日本殖民者的霸权论述。总而言之，殖民地文学作品即作家与殖民地政权不断对话的过程。
参考资料