乐器主要的功能，以近现代时期而言，主要是发出乐音，但是作为一种器物，外在形体视觉上的美感也是一项因素，惟有在听觉与视觉上都能达到审美的要求，这种乐器才是艺术品，乐器多由发音机制与共鸣体两主要部份组成，究竟是视觉上的形体考虑在先，抑或听觉上的声音牵制形体的发展，二者可能互为牵制，或相辅相成，殊难一概而论，兹就现存在的中国乐器探讨其造型美学。
物体造型的匀称性表现在乐器上的，包括有左右对称与放射性对称，圆形的东西，如鼓、锣、阮咸、唢呐(喇叭口)等是属于放射性的对称，钟、琵琶、扬琴则属左右对称、都在视觉上产生力的平衡，有统一、舒适的形态感情，给人一种均衡感。
比例性也是造成美感的一个重要因素，毕达哥拉斯的黄金分割(比值为0.618，近似于2 比3之关系)被认为是人们视觉上产生舒适、美观等感受的客观物体比例，是作为工艺美术或日用品设计中遵循的原则，是否同时可以印证于中国乐器，李加宁提出了线段型黄金分割类的乐器(民太乐器的美学艺术初探)，《中国音乐》，第4期，页32- 34)。以二胡为例，千斤到琴筒底与二胡全长之比为0.6 ，千斤到琴马与琴轴到琴马的长度比为0.67，六角筒内接圆直径与琴筒全长之比为0.65，李加宁认为这三个数据反映了二胡主要定型尺寸之比，符合了造型谐调的基本特征。二胡千斤为视觉美学的分割点，也是截取音响效果最好之有效弦长的最佳点(林昱廷，《二胡有效弦长的研究》，说明良好的功能与良好的比例之间的可达关系，证实了毕达哥拉斯的从视觉的教学线段比例上发现属于听觉的音乐理论的哲理性。这种线段型基金分割也出现在弹拨乐器与吹管乐器，例如古琴的琴尾至琴首最宽处与全长之比为0.63，竹笛的尾端至吹口与全长之比为0.6 ;洞箫的头端至第一孔与全长比为0.67。这些分割点都是乐器之重要或突出部份，如琴的最宽处、笛的吹口、箫的第一孔等等，其线段型黄金分割比都在0.6至0.7之间，同样符合了春秋战国时期的中国第一本工艺专著《考工记》所提的，各类器物的形制比例大多数取2:3 为基本模数的说法。曾侯乙墓出土的西前433年的十弦琴，为目前发现最早的古琴，琴尾长(25.8cm )与琴头长(41.2cm)之比例为2:3 (0.626 )，琴尾长(31.6cm)与琴头长(50.8cm)之比例亦为2:3 (0.622) 。唐代传世名琴九霄环佩琴之琴尾与琴头部之比例也是2:3(0.639) (图1.5-25)。除了历代的古琴，曾侯乙墓的编磬、清朝的玉磬、特磬，其股上边与鼓上边、鼓博与股博之比亦均为2:3 。 (图1.5-26)这种比例为美的理论根据为何，法国现代建筑师勒.柯布席埃认为是来自于人体之各部份比例关系，他将人体的数学图解与造型设计的比例关系加以协调，成为造型美学的科学根据。可以说，中国乐器的造型比例关系除音响考虑外，还源于人类生理机能的协调运动，以及人对客观事物和谐的心理要求，从中获得美的感受(李加宁，1992，〈造型艺术、装饰手法、民族特点〉，《乐》，第2期，页5-6)。
黄金分割的第二种类型为正三角型黄金分割类，包括有琵琶、柳琴、阮、秦琴、扬琴等。梨形曲面的琵琶面板，如以切线视之则成为一个正三角形，扬琴的两侧边延伸亦与底(长边)构成正三角形。详细的说，以琵琶为例，其持琴运指的主观方向为正面位置，从琴颈最窄处的中心点，向琵琶背板两侧作切线，与琴底部的水平切线构成了正三角形，三角形之高与底边之比为0.6 ，同理以柳琴、阮、秦琴以琴头为中心，同样可获得正三角形，而其比例则为0.68、0.70与0.60，李加宁称之为三角形黄金分割类乐器。从美学的角度来看，三角形表现了稳定、沉重的静态感知，而由正三角形衍变为抛物线组成的梨形曲面，则带有柔软而温和的动感。包括琴轴的琴头部份是附加视点方向，呈现了静态的平衡感，形成动静的上下协调配合，加强了琵琶空间的造型效果。令人感兴趣的是，琵琶的这种正三角型黄金分割，并不为乐器制造匠所知，但是历史以来的乐器改革，似乎不见有人尝试将其各部份的尺寸加以变动，琵琶的长度不能长过手臂伸长的极限，过短则音域必窄，面板的宽度不能小于四根弦所承受的面，而增宽的限制似乎没有，在此条件下，高与宽的幅度变化应该很大，但从历代的琵琶尺寸来看，不论是正仓院收藏的五弦琵琶，南管琵琶，或是现代国乐的琵琶，虽有略瘦稍胖之小区别，变动却不大，而这种梨形面板声学效果是否是最佳，也无文献探讨，而千百年来，也许先人所设计的揉和融汇美学与声学的正三角形黄金分割造型，就在不知不觉中保持了下来。
唐九宵环佩琴之黄金分割比-琴尾与琴头之比例为2:3。
资料来源：《中国古琴珍萃》，页19。
曾侯乙编磬的黄金分割比一图上左部的鼓上边与右上部的股上边之比例为2:3
资料来源：《音乐文物大系》，湖北卷》，页256。
第三种称之为矩形黄金分割类乐器，有打击乐器的编钟、堂鼓、战鼓，以及弹拨乐器的月琴。取这些乐器的正面演奏位置，对上下左右的边框作相互座直的切线，则构成了一个矩形，其底与高之比，编钟为0.6-0.7 ，堂鼓为0.65，月琴的琴面直径与月琴的全长比为0.60。从美学角度分析，鼓类正面的矩形衍变成椭圆构成的中粗曲面(凸腹的鼓腔)，与上下鼓面的圆平面，组成了曲面与平面的立体造型，具有充实而均衡的动态视觉美，而从听觉上而言则是发音宏亮厚实，这种造型的视觉美与声学的听觉美构成了相辅相成的美感艺术。
李加宁认为中国人对乐器造型的审美，有自阳刚之美的打击乐器朝向阴柔之美的管弦乐器的顷向(1989，页8)。从形式美来说，方(直线)代表了规整、严肃、静态的阳刚美，呈现雄伟与刚健之风，形制扁圆，近似方形的编钟，呈折角形的编磬，这些中国早期的打击乐器，声音激越拙朴，富于节奏感与强烈的感染力，是属于阳刚之美。而圆管状的角箫笙，圆形或圆弧形的阮咸，琵琶、胡琴其声清新柔和，富有抒情与婉约之意。这种审美倾向不仅是视觉的造形，听觉上自金石之声至丝竹之韵，也有相同的趋势。中国的番美心理包括了传统的维系与非传统的改造，李加宁认为，华夏的农耕技术的发展与古人席地而坐的习惯，出现了平置或腿上演奏的琴乐器，用腿持琴与握筷进食延的握筷法持琴弓导致了且前二胡的形制，初期龙的形象化乐器古琴与凤的形象化乐器笙，一些基本的架构都表现出承传的特性，而笙斗的由匏改为铜斗、琴面板的改变，则是呈现了非传统的变异，这种承传与变异的交织，组成了数千年来牛国乐器在造型上的审美准则。