「南管」之名，在台湾乃是相对於「北管」之称，另有「泉州弦管」、「弦管」、「南乐」、「南曲」、「锦曲」、「郎君乐」、「五音」、「郎君唱」、「御前清曲」等名称，各地弦友常掺杂使用。传统馆阁命名，常见「○○南乐社」，如「华声南乐社」；也有称为「○○郎君社」，如「集美郎君社」。曲簿也称「南乐曲集」，如张再兴编辑的《南乐曲集》。但「南管」是台湾目前最常用的名称，东南亚地区早期都称「南乐」，但近20年来，受到中国泉厦地区教馆先生影响，现概以「南音」称之。
一、悠久古老的传统
南管音乐保存了汉、魏、唐、宋以来的音乐特点，曲诗以近中原古音的泉州话为正音，讲究咬字吐词，归韵收音；曲调优美，节奏徐缓，保存了许多中原古乐原貌。
1.曲唱方面
南管素有「千载清音」之称，其音乐内容，积累了从唐宋以来，至元、明、清历代的音乐遗存。流传至今，曲目数量上，南管人概以「词山曲海」称之，歌词内容丰富，有来自古老南戏戏文、少数北方杂剧、明清传奇、或如高腔系统戏文、念歌式说唱，以及文人填词的闲辞作品，也有许多直接传自泉腔的民歌。所以南管音乐具唐宋宫廷与民间音乐融合特色，也受宋词、元曲、明清戏曲、宗教音乐影响。因此，从七撩拍到叠拍曲目，含括了艺术性极高，类似宋代词乐中慢词的演唱，直至近乎民歌风格的乡土、活泼，音乐表现张力，可说非常宽广。
南管以音樂为主体，但南管音乐中的指套、套曲、散曲等，都带有歌词，南管称为「曲诗」，曲诗决定曲的内容及情感表现。因此，曲诗唱念的正误与音樂的表现有密切关系。虽然指套在正式演奏时，以纯樂器的展演为主，但在学习阶段，仍讲究「叫字」与转韵；并藉着曲诗的内容帮助记忆背谱。而散曲演唱为一般整弦活动的主体，如何藉着曲诗的「叫字、牵韵、收音」来传达曲诗所表现的内容，更显得重要。
传统南管教学是「口传心授」，一般学习者不须乐谱，馆先生会将点有撩拍的曲诗，写给学生，也有些是将先生唱念的曲诗记下，用以备忘。不过近十年来，这种方式几乎已不存在。受西方文化的冲激，台湾教育系统全盘西化，现代学生「无谱」是无法学习的。当然，台湾南管在流传过程中，大概有兩种可以看到的曲谱与曲诗：一是手抄本，二是正式出版本。曲诗不管属於何者，正误与否，决定於师承、所据版本或手抄本，或是传承者或学习者的文学修养。由於这些因素，南管传唱几百年來，在世人面前的曲诗，呈现多变风貌。
南管曲诗属於中国闽南泉州地方的方言文学。而方言文学的特色是多自造字、借音字及俗字。这些字往往在当地已使用甚至有几百年之久，并为当地人所认同。然而一般文人却不以为然，因此南管曲诗差異性大，不若文人用字具稳定与一致性。
2. 乐器与演奏
就南管音乐唱奏方式看，它保存了汉代相和歌「丝竹更相和，执节者歌。」遗风，而就乐器形制看，洞箫保存唐代1尺8寸、10目9节的规格；琵琶横抱，与唐宋时期相同，品相则为明制的4相9品；二弦类似宋代奚琴的形制。坐序方面又有唐代坐部伎（上四管）与立部伎（下四管）遗风。就曲式以及演奏速度言，还有唐代大曲遗制；演奏时往往从散板开始，逐渐加快，成散－慢－中－快的速度结构。
就拍法用字而言，明清两代一般皆使用「板眼」二字，但南管音乐不称「板眼」，称「撩拍」，此二词相对照，「拍」就是「板」，「撩」就是「眼」。「撩」字在唐诗中已见，唐代称「打撩」，学习南管必须学会「按撩」与「踏撩」。「板眼」是板在前，眼在後；「撩拍」是撩在前，拍在後。按照西乐系统，「板」，相当於每小节第一拍，是强拍，「眼」是弱拍，如「一板三眼」相当於西乐的4/4拍。但南管音乐的「撩拍」，乐人会从第一撩起算，最後才打拍；如依照前面说法，「拍」是强拍，「撩」是弱拍，想从西乐的强弱拍节奏找南管拍位，会发现不可能，因为它不存在强、弱、次强、弱的律动；同时不管是第几撩起唱，最後一字一定在拍位上结束，这与西乐不完全小节的弱起，或完全小节的强起，每小节一定要有完整拍数的观念不同。且南管音乐相当徐缓，比起西乐可说是双倍的慢，拍法也较西乐大上一倍，以一二拍（一撩拍）曲目言，它是一撩一拍，符号为「、（撩）。（拍）」，每一撩位或拍位都包含两个单位拍，听起来相当於西乐的4/4拍一小节长度，但实际为2/2拍；如果是三撩拍，则相当於是4/2拍，如果是七撩拍，则相当於是8/2拍。
南管中曲韵最长的一个字在指套《金井梧桐》中出现，有「九枝十一雁，叫雁成鸭」的说法，一个「雁」字要持续11拍，相当於西乐的44拍的长度，此「雁」（gan7）开口音为「ga」，以「a」牵音，最後以「an」收韵，44拍曲韵中，除了字头字尾所占的时间，其余的时间都是字腹的「a」，听起来就成了「鸭」字。这首乐曲从目前可见的抄本看，最早有明末版本，可看到「雁」字旁画满了代表拍位的圆圈，这也证明四、五百年以来南管音乐的传承，仍保持相当程度的稳定性。其中使用的点拍方式，一直到今日还存在，诸多曲目也一直保留至今。
三、唱奏形式与美学
南管的唱奏一般可分为上四管与什音二种，以上四管的方式唱曲，箫、二弦、三弦、琵琶、拍板，依顺时钟方向排列，唱曲者执拍板居其中，其左边为箫与二弦，右边为琵琶与三弦；琵琶为主帅，而箫则为先行军，左右两边的乐声为阴阳。阴阳互补，传统五行、阴阳的概念，体现在南管音乐中。下四管为小样的打击乐器：响盏、双钟、叫锣、四块等。作为十音演奏时，则再加一支嗳子。小乐器的演奏以「金木相克」原理行之，叫锣中的木鱼、四块与拍板，皆属木，在拍位上打击；响盏与双钟属金，必须避开拍位而敲击；四块与响盏尚依琵琶骨敲击节奏，叫锣中的小锣则作「插缝（thap4 phang5）」演奏，基本上是打在後半拍「插缝」。原理相当简单，巧妙则各自不同，视个人创意发挥。
音乐的内容可分为指、曲、谱。「指」是套曲，有词，但演奏时不唱，各套曲长短不一，演奏时间大约是15-50分钟之间，各馆阁弦友交流活动时，常以「五大套」指套作为必备曲目，其分别为《趁赏花灯》、《一纸相思》、《自来生长》、《心肝跋碎》、《为君去时》，各套的演奏时间约在30-45分钟之间。「曲」是南管音乐活动最重要的部分，长度短则4-5分钟，长则20-25分钟，甚至超过30分钟以上，目前大曲已少人演唱，较常被演唱的小曲目被称作「笼面曲」，如〈非是阮〉、〈山不在高〉、〈元宵景致〉等。「谱」又称「大谱」，是纯器乐演奏，长度约在15-25分钟之间，其中以《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》为最着名，合称「四梅走归」。
传统音乐活动称「整弦」或「排场」，多配合南管乐神的郎君祭春秋二祭举行，整弦活动时依起指、落曲、煞谱程序演奏，起指可从「嗳子指」起，是十音演奏，较为热闹，类似中国戏曲的「闹台」，有暖身作用，接着是「箫指」，上四管演奏，然後活动的主体就是唱曲，被唱过的曲目不得重复，所以，如果所学不多，曲目已被先唱了，就只好坐着欣赏其他人的演唱，无从表现啦，唱曲活动接近尾声，就必须「煞谱」，选择与最後一曲同一管门的一套谱演奏，以示活动的结束。
三、台湾南管流传地区
台湾福佬人大部分来自中国的漳州与泉州，宜兰地区与南投县只有漳州人，而大部分的泉州人居住在台湾西部沿海。南管音乐是来自泉州的地方音乐，只要有泉州人的地方就有南管，早期由北至南，如基隆、淡水、大稻埕、艋舺、新竹、大甲、清水、鹿港、台南、高雄、屏东等沿海港口，大部分都有南管馆阁的存在。着名的是鹿港地区，鹿港的语言至今仍较接近泉腔，鹿港南管音乐已有二百多年历史，着名的馆阁有雅正斋、聚英社、遏云斋等等。
台南则以南声社最具代表性，从1970年代开始多次出国表演，曾经在法国巴黎彻夜演奏，受到国际音乐学者着瞩目，巴黎电台还24小时播放他们演奏的南管音乐，法国人为之疯狂。台北上扬公司也代为出版了在法国录制的蔡小月南管散曲CD六张。
台北地区在日治时期至1980年代以前，南管音乐活动主要在大稻埕与艋舺地区，第二次世界大战後，大稻埕茶商是支持南管活动最重要的支柱，同时不少从厦门来的弦友，如施振华、欧阳启泰夫妇等，带动了台北南管音乐活动的热络，加上星、马、菲等地的弦友往来交流，也使台北的南管音乐水平达到高峰期。不过2000年之後，许多南管乐人相继去世，台北与其他地区相较，活动显得没落。2009年初，有记茶行王老板承续早年茶行与南管文化的渊源关系，提供了茶行二楼，做为艺文活动空间，同时在每星期六下午2-5时，作为台北南管音乐活动的中心，使台北地区南管音乐活动，又出现曙光。
四、南管音乐的交流
清末至日治时期，两岸贸易与交通频繁，南管音乐互通，如着名南管先生（老师）林祥玉、许启章均来自厦门，台湾的艺旦也有赴厦门学习南乐的例子，大陆沦陷後，厦门集安堂的弦友，如欧阳（启）泰来到台北，在1970年代对台北地区的南管曲唱风格的发展，有至深的影响，台北的几个大曲脚如陈梅、江月云、曾玉等都曾受教於其门下，因此，台北地区的演唱风格可说是厦门流派的代表。重要的馆阁有闽南乐府、华声南乐社、和鸣南乐社、中华弦管乐团等。
1960年代至1980年代，两岸隔绝，台湾与菲律宾、东南亚的馆阁及弦友（管弦之友）互动较多，这是台湾南管音乐发展的一个高峰期，当时各地南管乐人造诣深，常自发性的交流切磋：1979年5月，第2届亚细安南乐大会於菲律宾举行，台北闽南乐府、台南南声社、基隆闽南第一乐团曾组团参加；1981年8月第3届东南亚南管大会奏於马来西亚举行，台北闽南乐府、台南南声社、基隆闽南第一乐团亦曾组团参加；1980年9月13-14日台北传统艺术季，由台北市立国乐团与华声南乐社合作，举办《南天管乐昇歌》活动，是东南亚地区南乐在台湾的首度汇演，当时参加馆阁有香港的福建体育会南乐团、新加坡湘灵音乐社、马来西亚同安金厦会馆、菲律宾国风郎君社，与台北华声南乐社、鹿港雅正斋南乐社等六大乐团；接着1983年5月2-8日，「第四届东南亚南管大会」在台湾举行，由中华民国南乐协会主办，台北闽南乐府、台南南声社、基隆闽南第一乐团、高雄闽南同乡会国声南乐社协办，当时来自各地参与的馆阁有菲律宾的国风、金兰郎君社，新加坡的湘灵南乐社、马来西亚福建社团联合会南乐团、印尼南乐研究社、香港闽侨南乐联谊社，以及台北闽南乐府、台南南声社、基隆闽南第一乐团、高雄闽南同乡会国声南乐社等馆阁社团。1987年3月台北闽南乐府组团前往菲律宾，参与国风郎君社52周年纪念大会；1995年3月台北闽南乐府、台北南乐基金会、板桥江之翠实验剧场南管乐府、台南南声社等组团前往菲律宾参与国风郎君社60周年纪念大会；2000年新加坡「国际南音大会唱」，台北奉天宫南乐社、台北南管代表团（由江之翠实验剧场南管乐府与咸和乐团组成）、台中梨园乐坊南管乐团等，组团前往参加。
乐人方面，台北地区的馆先生潘荣枝曾赴厦门学习南管，并录有唱片；新加坡黄清标亦曾来台，在台北闽南乐府教馆。台北和鸣南乐社陈梅就曾言道，黄清标先生曾教她唱〈叠韵悲?恁今听说〉一曲。以前弦友很「惜才」，常会以自己拿手曲目送教给自己认为是人才者。
五、两岸南管风格特色
中国文革十年，泉厦地区本有的南管音乐遭破坏。文革结束後，泉厦的音乐文化复兴工作，在政府指导下积极进行，南音活动如雨後春笋，不绝如缕，强调创新、改革、再造，营造新契机。於是以「南音曲艺」之名，让「南音」跳脱传统坐唱方式，以各种不同演出形态出现於各种舞台上。
而台湾受到现代缤纷多样的娱乐资讯影响，馆阁乐人传承出现断层，各地传统馆阁曲目传承趋简化，但传统馆阁仍坚持传统口传心授的传承。南管的礼乐论，维系着传统南管生态，其中以台南南声社最具代表性，不接受馈赠性的餐饮表演，每年春秋二祭整弦活动，都足以召集全台湾弦友的参与。
但受学术界南管古乐研究热潮的影响，学界有不少人加入南乐学习的行列，也应运产生了不少新生南管团体或南管研习班、才艺班学界出身的学习者，或成立新式的团体，或改革教学、或尝试创新，但此类团体大部分经费来源均仰赖政府补助。由於对於政府申请手续与文件处理的纯熟度，使补助上远比传统馆阁高。
两岸民间南乐在40多年隔绝後，受政策影响，各自发展，音乐开始出现不同的美学观点：泉厦地区的南音在学者与政府政策的引导下，发展偏向舞台化、曲艺化，声腔唱奏与传承方式，着重现代化与科学化，为了迎合现代的口味，进行改革；剧种之音乐，如梨园戏、高甲戏、傀儡戏等唱腔与南音清唱相形更远，後场编制倾向民乐化，南音雅乐的韵味越来越少；比赛与舞台表演，在泉厦地区似乎成了南音演唱的最终目的。
另外，代表台湾官方重视南管古乐的作法是，自1997年起，在彰化设立了南北管戏曲馆，以南北管音乐为彰化之地方特色主题；先後成立南北管实验乐团、七子戏与南北管研习班，邀请当地老乐人从事南乐的传习活动。与泉厦地方不同的是，南北管实验乐团与成立南北管研习班的成员，都是业余的，保留了南管音乐原生态—生活中的音乐活动，而不是为了舞台表演目的来演练。
中文关键字： 台南南声社
英文关键字Tainan Nansheng she Ensemble
参考资料