在我与杨佴旻讨论时，多次设问，想从他口中套出他的秘诀。例如，宣纸和色彩的关系？因为我始终抱有疑惑，宣纸与画布性能不同，水性颜料和油质颜料之间的区别也显而易见，如何做出同等品质的效果呢？杨佴旻以棉里藏针的方式坚持自己的立论：中国画革新必须以色彩为先导，单色（墨色）的表现造就了以往的辉煌，但与当下的生活相距太远。远到什么程度？远到所有关于传承的话题都已陈旧不堪。前人如此迷恋的水墨（单色）在我们这个时代一无所取了吗？结论不重要，杨佴旻的作品是他的证据。我们至少得承认，无论是绘画还是音乐，都不是理论可以说明白的，必须观看，必须聆听，“看”和“听”比起空头理论要重要得多——离开作品本身，一切言说（理论）都是白费的。
杨佴旻 《春色》 2016年 96.5x60cm 纸本设色
所以，在杨佴旻作品中溜达、徜徉和游走，你会发觉，他的贡献值得重视和珍惜，不仅如此，你还能发现，他的作品中具有使人着迷的技法表达，这种表达已经炉火纯青。利用宣纸的特质，水性颜料的功能，描绘现代生活、情境，同时创造出与油画对等的视觉效果，甚至在某些方面补充和添加了油画所不能的东西——那些在自由烘染的墨痕里闪现的色彩之光，那些极为细腻而又厚重的笔触之间，那些灵活而又稳定的形态之中，无一不加深观赏者对宣纸和水性颜料的好感。这是一种完整的感受，也是杨佴旻的梦想，人们常常把梦与现实做了截然的区分。但在有些人身上，梦想就是现实。当一个画家做出前人没做的事情，意味着什么呢？我读到一些批评家谈论杨佴旻的文章，大致上在两个方面对他加以肯定：一是他的作品意境悠远和独特，二是他的作品在形式上有突破和确立。我更关注杨佴旻在水墨技法上的掘进与冲击。当人们谈论到林风眠，几乎众口一词谈论他在“融合中西”上做的贡献，而“融合中西”的实质是以西方为前提的。这样的上下文关系不难理解，对画家的实际创作，却是一个难题。杨佴旻认为我们时代的画家不应该再拘泥于中国和西方这种过时了的二元对立的话题，一切为我所用，一切为创作的丰富性和有效性所用，就此来看，杨佴旻的创作态度是超然的——作品才是解决争议的最终依据。
我还要重复一点，当代中国画依然处于低谷的境地，有志于在中国画园地耕耘的画家事实上肩负着额外的压力。杨佴旻的创作标志了一种启示，或者说，表示出一种骄傲的姿态。——中国画可以在新的生态中激发潜能？在“穷途末路”之后再现生机！借用黑格尔的历史观：存在的便是合理的。杨佴旻的作品已经作为事实存在了，至于它的合理性
