一、引言
在中国书法发展的历史长河中， 清代是一个具有书法诠释的独特性时代。碑学大兴， 一扫清初贴学一笼天下的局面。政治上的移情， 理论上的创新， 学术上的研究， 寻求书法新体式等不同的目标， 形成一个奇特的清代书法审美新格局。清代人学习碑刻， 追摹三代， 追摹秦汉， 不仅仅是作为一种传统的复制， 而是以一种自我全新的观念进行诠释， 在风格， 技巧诸方面加以破坏和重构， 形成独特的书风。
清代篆书的昌盛是有目共睹的事实。在清代书家群中， 篆书创作并有高深造诣的书家亦不在少数。在这里我选择邓石如的篆书作为研究对象， 是基于他的篆书开启了一代新风， 且具有代表意义。他篆书的最大特点和优势是在于把篆书体式拉长并呈开放型结构， 线条圆转流畅， 这与上古质朴的线条不同， 创作出了跌宕起伏， 变化多姿且深受世人喜爱的篆书， 既有金文的瑰丽， 又有石鼓文的端庄。
二、字形结构的美
字形结构的美需要遵循平衡对称， 多样统一以及对比照应的法则。
首先， 平衡对称是字形结构的最基本的要求， 但是平衡绝非平正， 只有在不正中求正， 才能够成平衡。陈振濂老师举过一个很好的例子：两种衡器， 天平和称， 代表两种不同的观念， 西洋味的天平， 即是一种“平正”的效果：支点处在两端的正中。而中国味地称， 则是一种地道的平衡， 没有绝对固定的指点， 也没有严格的对称。
一切都是在不平中取得平， 而且每一个局部的不平都写协调于整体的平， 牵一发而动全身。纵观篆书的发展史， 秦篆以及发展到后来的“铁线篆”“玉箸篆”, 似乎很接近于天平的原理。过于平衡只会给人以呆板的感觉， 缺少灵动的美， 这类篆书似乎更趋向是一种美术字。而邓石如的篆书却是在欹中求正， 在平正中求险绝， 风格新颖， 独领风骚。
虽然篆书的结体布局以平衡对称为主， 但也讲究参差变化， 动静结合。刘熙载《艺概》说：“篆书要如龙腾凤翥， 观昌黎歌《石鼓》可知， 或但取整齐而无变化， 则椠人优为之矣， 篆之所尚， 莫过于筋， 然筋患其驰， 易患其急。欲去两病， 笔自有诀也。”所谓“龙腾凤翥”, 就是要静中求动， 而不能字若算子， 平直呆板。现实中一切事物的结构的美， 都同多样统一有关， 只有多样性而无统一性， 就会给人以杂乱无章的印象， 不能使人感到美；只有统一性而无多样性， 就会给人以机械呆板的印象， 同样不能使人感到美。所以说平衡绝非是平正， 恰恰相反只有在不正中求正， 才能构成平衡。
在美学上， 多样统一作为一个美的法则， 在古希腊就很明确的提出来了， 并且主要是从音乐艺术中领会到的， 只有把高低不同的各种音协调的组合起来， 才能构成美的乐曲。这同样适用于书法的字形结构理论中。
晋代的王羲之说：“若平直相似， 状如算子， 上下方整， 前后齐平， 此不足书， 但得其点画耳。”为何这种写法不能称为书法艺术呢？就是因为它虽然取得了平衡， 但却不是在多样统一中的平衡对称， 只能给人以机械呆板的印象， 不称其为美的艺术。
唐代的孙过庭说：“初学分布， 但求平正， 既知平正， 务追险绝， 既能险绝， 复归平正。”这就是说， 掌握字形结构开始要注意“平正”, 也就是掌握平衡对称的法则， 但是仅有“平正”还不行， 还要“务追险绝”, 也就是使结构不平淡， 有多样的新颖的变化， 同时却又并不违背平衡对称的法则。
其次， 字形结构必须符合对比照应的法则。对比照应是客观事物的既互相排斥又互相联系的表现。它是书法家在结构每一个字时自觉或不自觉地运用着的法则。每一个字的结构的多样性就表现在他的各个部分的点画是有差异性的。这种差异的最明显的表现就是对比。同时， 每一个字的结构的统一性就表现在它的各个部分的点画的互相照应或者互相呼应上面， 所以， 没有照应就无从求得结构的统一性。
邓石如在早年学习李阳冰篆书的基础上， 参入多种秦汉篆书风格， 特别是将汉碑额篆书中婉转的意趣融入篆书之中。包世臣在评其书法时说：“山人篆法以二李为宗， 而纵横捭阖之妙， 则得之史籀， 稍参隶意， 杀锋以取劲折， 故字体微方， 与秦汉瓦当， 额文尤近。”邓石如在篆书的笔画中融入了楷， 隶， 草等书体提按起收的笔意， 在笔画的起止处增添了富有装饰性的笔画和意趣， 使起笔有方圆， 收笔有留放， 又使长锋软毫的提按产生线条的变化， 笔画也有了粗细变化， 生气盎然。字形结构的美跃然纸上， 美不胜收。
三、结语
邓石如篆书开启起了篆书的一代新风， 对后世影响颇深。他勇于创新追求的精神值得我们学习。但另一方面， 古体书———篆书， 以一种新的艺术风貌呈现在清朝， 这足以启迪我们：更新审美标准， 扩展审美视野是开拓五大书体艺术发展的关键所在。