竹杖芒鞋轻胜马，
一蓑烟雨任平生
“东坡笠屐图”主题创作的故事来源，与苏东坡在公元1097年谪居儋州有关。在儋州期间，苏东坡不但与当地百姓建立起了友好的关系，而且与黎子云交往过密，“载酒过从，请益问奇，日益亲炙”，因此才有“遇雨借笠而归事”。最早表现“东坡笠屐图”这一主题作品的并不是传说中的李公麟，因为从时间上看，1097年距离苏轼去世仅有4年时间，且据史料记载，这4年间，苏轼与李公麟并未重逢，所以最早表现“东坡笠屐图”这一主题的显然不会是李公麟。同时，据新发掘的资料显示，近人张友仁《惠州西湖志》卷十一载“杨希铨《摹宋钱选东坡笠屐图》石刻”条所记：“石久失，有拓本。图为戴笠着屐冒雨状。原由琼州人所绘。”其中又有序文：“东坡在儋耳，一日访黎子云，途中遇雨，从农家假笠屐着归。妇儿争相随笑。群犬争吠。东坡曰：‘笑所怪也，吠所怪也。’觉坡仙潇洒出尘之致，数百年后，犹可想见。”这段对话不但生动地再现了千年前苏东坡戴笠穿屐的样子，也指出了“东坡笠屐图”形象最初是由苏轼在儋州期间的琼州人所绘。
当一个朝廷官员、一个文化学者，戴起了农家斗笠、穿起了农夫雨屐，穿梭于普通百姓之中，并且自得其乐的时候，所转变的不仅是他的形象，更是他的精神世界——于仕途不得志的境遇中开始与民同乐，因此，“东坡笠屐图”也就由具体的苏东坡形象升华为苏东坡的文化人格和精神象征，这也是其后历朝历代均有艺术家表现“东坡笠屐图”这一主题的主要原因。
现藏于广东省博物馆并于日前借展于故宫博物院“千古风流人物”展览的明代朱之蕃所作《东坡笠屐图》是临摹自李公麟的《东坡笠屐图》，所以，通过朱之蕃的《东坡笠屐图》不仅可以还原北宋时期苏轼戴笠穿屐的状态，而且为明清以及近现代表现“东坡笠屐”这一主题的创作提供了间接的图像范式，明清时期唐寅、仇英、曾鲸、钱谷、余集、杨浚等画家创作的《东坡笠屐图》，以及张大千的三稿《东坡笠屐图》均是建立在明人朱之蕃的《东坡笠屐图》基础上的。
清代李鱓《东坡笠屐图》
在朱之蕃的《东坡笠屐图》中，苏东坡头戴斗笠，穿着宽大的衣袍，脚着木屐，两脚不自在地前后错开，双手不自然地提起衣袍下摆，双目紧张地盯着前方，因为他无所适从的状态，使得他整个人的身体前倾，既似紧张又似好奇，似在前行又似在适应木屐的感觉。总之，将苏东坡初次尝试戴笠穿屐的窘态和怡然自得的生活状态表现得淋漓尽致，也由此将一代文豪的儒雅形象和一方父母官的威严姿态进行了转变，让世人看到了一个虽然被贬海南但是仍然热爱生活的苏东坡。这幅图像临摹自李公麟原作，所以，不但将李公麟表现的苏东坡窘态临摹得生动自然，而且传承了李公麟惯用的白描手法，以线条为画面人物塑造的主要手段。以线造型不仅体现了中国传统人物画的基本造型方法，而且通过线条的起承转合建构起人物能屈能伸的精神形象。
明代曾鲸的《苏文忠公笠屐图》、唐寅的《东坡笠屐图》、钱谷的《东坡笠屐图》，清代余集的《苏文忠公笠屐图》、杨浚的《坡公笠屐图》等作品中苏东坡戴笠穿屐提衣的形象基本都是延续了李公麟所创作的苏东坡俯身提衣的主体形象，但在人物面部表情、精神状态和衣着形式上却各有千秋。曾鲸、朱之蕃、余集、杨浚作品中的苏东坡衣着仍然延续了李公麟《东坡笠屐图》中的苏东坡文人装扮，且精神状态仍然是文人雅士的儒雅谦恭面貌，而钱谷的《东坡笠屐图》却与现存的“东坡笠屐”主题创作均不相同，画面中苏东坡穿着农人常穿的短衣，且人物形象不再有史料记载中怡然自得的闲暇状态，而是以严肃思考的形象出现，人物脸部也不再做圆润丰满状的表现，而是有了岁月的沧桑感，似乎钱谷画面中的苏东坡只是一介乡野村夫——在经历了仕途坎坷之后，苏东坡是否也更愿意过一种真正的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的乡间生活，抑或说，在长达20年谪居在外的生活中，他已将自己从内到外地转换为一个真正的乡野村夫了。
纵观现存的诸多以表现东坡笠屐为主题的绘画创作可知，虽然东坡笠屐的主体形象以苏东坡戴笠、穿屐、提衣、俯身为整体的人物表现核心，但是每一时期、每个艺术家对苏东坡形象形态、精神面貌、心理特征等的刻画均不尽相同，这不仅仅是因为每个人对苏东坡戴笠穿屐形象认知的不同，更是因为每个人在表现东坡笠屐图像时，将苏轼的文化人格进行了个性化的转译，因此，即使在整体的、概括性的形象范式之上，我们仍然能够看到东坡戴笠穿屐形象的不同之处。
而在宏观对比之外，还有一个微观细节差异之处可以让我们更深刻理解苏东坡的文化形象，甚至可以由此鉴定苏东坡戴笠穿屐形象的年代问题，这一处微观细节就是苏东坡的胡子。如上文所言，明代朱之蕃所作的《东坡笠屐图》形象是临摹自北宋李公麟所作的《东坡笠屐图》，由此可知，北宋李公麟所作的东坡笠屐图中的苏东坡形象是有着稀疏的胡须的，这也符合李公麟所作的《扶杖醉卧图》中的苏东坡形象，亦与元代赵孟頫在《赤壁赋》卷首所作的苏东坡小像极为相似。经过宋、元、明三张苏东坡形象的作品对比，我们可以相信，明代朱之蕃所作的《东坡笠屐图》中的苏东坡形象是极符合史料记载中的苏东坡形象的，也就是说，朱之蕃所临摹的李公麟版本的《东坡笠屐图》中的苏东坡形象是极符合史料记载中的苏东坡形象的。但是，目前所能见到的、被传为李公麟创作的《东坡笠屐图》画面上，苏东坡有着浓密的胡须、略胖的体态、自得的状态，这显然不符合历史事实，也不是朱之蕃所临摹的李公麟版本的《东坡笠屐图》。
苏东坡作为北宋时期完善文人画理论体系的代表人物，终其一生都在践行和发展着文人画理论，以“达吾心”“适吾意”的认知将绘画确定为表达自己心志的载体，这不但将绘画从唐代的成教化、助人伦表现工具中解放了出来，而且将绘画从北宋宫廷写实图真理念中解放了出来，使得绘画不再是为他的，而是为己的，这是苏东坡以及他所倡导的文人画艺术理念在宋代完成的一个重要转向。恰恰是因为这个转向的完成，使得诗书画同个人情感表现之间建立起了最直接的联系，也为文人画家对个体身份的自觉认知打开了最直接的表现通道。从现存的东坡笠屐图可知，文人画家不重在还原苏东坡戴笠穿屐的原貌，而重在通过诗书画印的结合，以该形象所承载的精神价值进行自喻，这是苏轼文化人格和苏轼所倡导的文人画精神所具有的内在核心价值。
