文人画是一个宽泛的说法，严格说并不是一个画种，而是一种观念，主要是区别于画院体和工匠画。那么，到底什么是文人画呢？有没有什么标准呢？有的，通俗说，画这画的至少应该是文人或者知识分子，而不是工人、农民或者木匠。另外，如果画面上的人物或者其他内容，鲜翠欲滴、呼之欲出，活生生就是邻居二大爷或者某个局长乃至歌星，那肯定不是文人画。
在唐代之前，中国画里面居主流的是各种实用性的绘画，人物画要么是为了解释传播宗教的佛画道画，要么是描绘风俗、记事记史，画家自由表达的空间不多，相当程度上是承载照相机的功能，绘画者也多为宫廷画师和工匠。
直到北宋，一批文人精英开始进入到绘画领域，他们的意图不在于抢宫廷画师和工匠的饭碗，而是有意区别，作品脱离实用功能，重视审美和意味，强调主观表达。也就是我们现在所说的：走心。
苏东坡说：能工巧匠能够完美模仿自然的形态，但是艺术家能够借助形式来表达理念（“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”）。正所谓“画为心印”，心里没有理念，画的再像也是没用。
进入20世纪，中国的文人画经历了几次较大的批评和边缘化浪潮，尤其是20世纪50年代中后期到70年代。建国后对文人画持批评意见的代表人物是徐悲鸿，理由有这么几条：一是绘画过程上对技术不考究，和西画相差甚远；二是作品不能反映社会现实，既不能为斗争呐喊，也不能为社会经济建设添砖加瓦。于是，大多数文人不画文人画了，改去画那些大气磅礴铺天盖地声嘶力竭的作品。
那现在还有没有人在继续坚持画文人画呢？还是有的，画家曲士龙算一个。
曲士龙近年的一个主要创作内容是“高士图”系列。
历史上很多人喜欢画高士图，内容不但描绘文士、儒士、逸士、隐士，也表现游方僧道、渔翁樵夫及艺者农人，甚至一些高品位的仕女也常常被纳入高士图的范畴。唐代孙位的《高逸图》，五代贯休的《十八罗汉》图，南宋梁楷的《泼墨仙人图》、《太白行吟图》，明代陈老莲的《屈子行吟图》、《归去来辞图卷》都是著名的高士图。
曲士龙的高士图不同于先前这些作品，有着独特的画面语言和意象。
曲士龙笔下的高士，多为小品，人物或立或坐，或卧或行，都笃定为画中主体，离奇如侠，清逸如仙，沉静淡然自得，并不隐匿于山脚茅屋，也不躲闪于巨松怪石之下做孤冷状。
雕塑家们说：塑造人像一旦在尺寸上超过我们人的比例就会使人感到雄大。我们大多数人都是以人的尺寸衡量事物从而生发心理感受。所以，建筑远远超过人的尺寸，我们就觉得雄伟。如果行走在大自然的山水之中就更觉得壮丽蓬勃。而曲士龙笔下的高士图，多在尺寸之间，于逼仄处见宽博，体现的是“芥纳须弥”的境界。
曲士龙所画的高士，所贵之处在于，这些人物和场景并不是历代高士图的整合再现，具体所画是哪个年代、哪位高士无需区分，只不过是理想中的符号而已。它很明确地给了我们一个理解现代文人画的核心原则，就是“画为心印”。绘画不是自然的奴才，绘画所描绘的都是你心里所感、所想。别忘了，这个观念正来自我们文化传统的最深处。