保持完美口型，拢音，上嘴皮往下绷着用力，嘴皮子紧了，声音从“大门”出不去了，就会转而上旋，形成气柱，冲到鼻窦，循环折返，经过一番“玩味”的字，是传统的京剧演唱套路，是唯美的京剧，古典的京剧、是老戏迷听着最耳顺的“听戏”阶段的京剧，此所谓“挂味”也；反之不太追求完美口型的李维康、于魁智、甚至颇受好评的天津王艳，他们尽管也有着正确的发声方法，在那里引吭高歌。但无论如何，都带上了“现代”派京剧的感觉，苛求细究的话，嘴里的“玩意儿”真不那么“地道”了。
五、名票李适可为余叔言的好友，他在教戏时，规定什么字嘴张到什么程度，几个指头的口型。杨宝森二十年代的《马鞍山》平整、流畅，宗的谭，但是流畅又被制约，那就是他的涩，用“嗽音”。1926年《摘缨会》“待孤王”唱得拙，因此显得古朴。这个拙是腔拙，不是字拙（于魁智于院却是字拙,关于什么是腔拙，什么是字拙，这是要细细体会的)。
京剧艺术唱腔的最高境界是“恰到好处”。仅仅解决科学发声，找对位置，仍不能解决“挂味”的问题。费名琰先生说，要把韵味和风格当成技巧训练，结合大师原唱，包括大师的好的传人。取法乎上，得呼其中。有一个时期，我对梅派唱腔中有些“憋”出来的字的处理大惑不解，听了台湾名票龙乃馨的讲座，方才领会。如《太真外传.挽翠袖》“只见那空中的月儿落盆心”，“空中”二字，要特别拢住口，发音位置后移，向声带靠近，形成这样的字如同从深喉“憋”出来的绝妙的效果。当然，龙老师为教学的需要，难免有夸张、放大，但却带我们找到了路径。这一点，也可从杨派名家张克那里找到感觉，为“象杨”而靠近声带。这样从科学发声上讲虽不可取，但为了京剧特有的“味儿”在所不惜。也正是因为京剧这一对“味儿”的近似走火入魔的苛求，一泻无余的演唱被拒绝，李万春等前辈演员自打学戏起，就被严格要求保持前文所说的“上嘴皮往下绷着使劲”的完美口型。以便字的辗转腾挪、活色生香。
需要说明的是，当有些字需要靠近喉咙声带时，必须小心翼翼，且有充足的气息支持，以免伤到声带。
来源：京剧连载 #京剧#筷子#嘴唇收藏
之所以要求发音保持在高位，有几方面原因。第一，咽喉是一个复杂敏感的部位，成年人中没有谁不得过咽炎的，更有慢性咽炎患者长期不能治愈，感冒发烧一触即发。第二，只要上嘴唇往下绷，腮帮子使劲，上颚腔膛一定能打开高抬，典型的京剧口型是里大外小，气流的折返有了更广阔的空间，形成阔口满音。第三，上颚高抬，拉紧了软腭，如琴弦一样，绷得越紧调门就越高越脆亮越干净。反过来说，干净漂亮的声音一定不是从喉咙里发出来的，从喉咙里发出的声音唱得了一时，唱不了一世。
五、名票李适可为余叔言的好友，他在教戏时，规定什么字嘴张到什么程度，几个指头的口型。杨宝森二十年代的《马鞍山》平整、流畅，宗的谭，但是流畅又被制约，那就是他的涩，用“嗽音”。1926年《摘缨会》“待孤王”唱得拙，因此显得古朴。这个拙是腔拙，不是字拙（于魁智于院却是字拙,关于什么是腔拙，什么是字拙，这是要细细体会的)。
京剧艺术唱腔的最高境界是“恰到好处”。仅仅解决科学发声，找对位置，仍不能解决“挂味”的问题。费名琰先生说，要把韵味和风格当成技巧训练，结合大师原唱，包括大师的好的传人。取法乎上，得呼其中。有一个时期，我对梅派唱腔中有些“憋”出来的字的处理大惑不解，听了台湾名票龙乃馨的讲座，方才领会。如《太真外传.挽翠袖》“只见那空中的月儿落盆心”，“空中”二字，要特别拢住口，发音位置后移，向声带靠近，形成这样的字如同从深喉“憋”出来的绝妙的效果。当然，龙老师为教学的需要，难免有夸张、放大，但却带我们找到了路径。这一点，也可从杨派名家张克那里找到感觉，为“象杨”而靠近声带。这样从科学发声上讲虽不可取，但为了京剧特有的“味儿”在所不惜。也正是因为京剧这一对“味儿”的近似走火入魔的苛求，一泻无余的演唱被拒绝，李万春等前辈演员自打学戏起，就被严格要求保持前文所说的“上嘴皮往下绷着使劲”的完美口型。以便字的辗转腾挪、活色生香。
需要说明的是，当有些字需要靠近喉咙声带时，必须小心翼翼，且有充足的气息支持，以免伤到声带。
来源：京剧连载
