李教授认为，墓葬是最常见的一类考古遗存，是古人处理死亡的方式与对待死亡的态度的实物呈现，在死亡学研究中具有得天独厚的条件，墓葬理应成为死亡学的重要素材。其实西方的一些主流考古学理论都是从墓葬研究中总结出来的，一般从葬礼的角度来观察墓葬遗存背后的社会，如宾福德通过墓葬遗存建立了处理死亡的方式与社会的复杂性之间的联系，认为丧葬形式与结构受制于社会组织的形式与复杂性，墓葬遗存反映了年龄、性别、社会地位、死亡状态、社会关系等多个社会维度，在越复杂的社会（如定居农业）中，丧礼越复杂，会从越多的角度（尸体的处理与埋葬方式、墓葬形制、方向与位置、随葬品种类与数量等）来表现死者的社会角色。葬礼作为古人处理死亡的方式，留下了相当多的实物证据，是考古学家能够观察到的一种人类行为，因此考古学家一般将葬礼作为探索古代社会的切入点，以之作为静态的考古遗存与动态的社会之间的沟通媒介，丧礼考古学（funerary archaeology）成为墓葬研究的主要内容。在葬礼考古学研究中，历史时期的墓葬研究因为有了历史文献的辅证，也许比史前墓葬能更好地说明丧葬行为与真实的社会之间的关系，莫里斯（Ian Morris）利用传世文献、墓志铭和图像资料，讨论了希腊罗马墓葬遗存背后的社会与信仰，认为埋葬方式是社会的镜像（而不是真实的社会），社会与信仰是通过符号化的仪式呈现出来的。
2005年，法国医学兼考古学者亨利·杜道伊（Henri Duday）首先提出“古代死亡学”（Archaeothanatology），主张通过对遗体的处理方式、仪式的过程重建古人对于死亡的态度。基于死亡学和墓葬考古的发展，李教授提出“死亡考古学”（Archaeology of death）应是墓葬研究的一个视角，主张通过死亡的遗存来重建丧葬仪式的过程、复原丧葬仪式的场景、讨论丧葬仪式的象征意义，以达到透物见人、见社会、见历史的目的。
二、“死亡考古”的研究内容
李教授根据中国历史时期的“死亡”研究素材——墓葬遗存和历史文献中的礼仪规范，认为“死亡考古学”的研究至少要包括三个方面的内容：
第一个内容是墓葬的空间形态与功能，指为丧葬活动而设的各类设施构成的礼仪空间，包括由各类祭祀性和纪念性设施构成的墓地空间，和由墓道、墓室、随葬、画像等构成的地下空间。地下空间又可分为埋葬空间和祭祀空间。各个空间承担了不同的礼仪功能。李教授以曾侯乙墓和满城汉墓为例，介绍了中国古代墓室空间的两种基本形态及其功能差异，指出西汉中期前的墓葬多是封闭性的井椁墓，其埋葬过程是一个逐渐封闭墓室的过程，墓葬的功能是藏形，不具安魂的功能，所以当时的墓室中没有设置祭祀空间，或者祭祀空间不明显。西汉中期以后，墓葬既能藏形，也能安魂，开放性的宅第式墓逐渐成为主流。墓室空间由封闭走向开放，引起了一系列的墓内空间形态变化，首先是祭祀空间成为必要的设施，这就是黄晓芬所说的祭祀空间的独立与扩大；其次是墓室画像的出现，墓室画像是墓内礼仪活动（主要是祭祀活动）扩大的结果，只有宅第化的墓室内才可能出现墓壁的装饰，往往以墓主像作为祭祀空间的视觉中心；此外，帷帐、祭台、祭器等也是开放性的墓室内营造祭祀空间的基本陈设。将墓葬遗存作为处理死亡的礼仪空间，是我们讨论死亡考古学的第一步。
曾侯乙墓
满城1号汉墓第二个内容是丧葬仪式的场景与意义。
仪式是族群或社会内部文化认同的方式，是被自觉遵守的符号化行为，具有维护社会稳定、维持伦理秩序的作用。结合历史文献或民族志资料，我们可以从墓葬遗存重建丧葬礼仪的过程、复原礼仪的场景。不同文化里，仪式的进程、持续时间、参与者的角色都是不同的，我们需要根据考古遗存的逻辑关系、结合历史文献的记载还原仪式的场景。李教授以殷墟妇好墓为例展示了商代贵族的下葬仪式，妇好墓是一座典型的“葬毕即藏”的封闭性墓葬，墓内的堆积层次非常清晰，很好地呈现了下葬仪式的过程：奠基殉葬——建造椁室——窆棺与陈器（椁室殉葬）——封闭椁室（壁龛殉葬）——封闭墓室（填土及葬器），这是一个非常复杂的下葬仪式，每一个环节都伴随着杀殉、藏器等仪式。除了杀殉以外，大致与后来的《仪礼》所记下葬仪式接近，大致反映了商周时期处理死亡的一般方式。
殷墟妇好墓下葬过程李教授又以唐代墓室的空间形态为例，讨论了开放式墓室内的礼仪活动场景。唐代的《开元礼纂·凶礼》记载了唐代三品以上官员的丧葬仪式，仪式过程非常详细，对我们复原墓室内的礼仪场景是非常有价值的。根据《开元礼》，在完成了在地面进行的一系列仪式后，仪式的主持人和丧家转入墓室，丧家在墓道的东西相向列队，掌事者将棺柩送入墓室，安放在墓室西部的棺床上；然后在墓室的东部设帷帐，帷帐内设灵座，灵座前放置祭器与饮食；最后锁闭玄宫，即封闭墓室，所有人员自墓道退出，改换衣服，将运送丧葬用品的辒辌车、龙楯等葬具焚烧，葬礼结束。显然，这个在墓室进行的仪式产生了两个功能不同的空间：西部以棺床为中心的埋葬空间、东部以灵座为中心的祭祀空间。由于两个空间的功能不同，陈设方式也就不同，我们见到的遗存形态也就不同，这一点对于我们解读唐墓壁画的配置是非常有用的。比如，唐墓壁画中非常有特色的屏风画，就是为埋葬空间而配置的，仅仅围绕在棺床的周围墓壁上，而在棺床以外的部位并不以屏风方式构图。
关于唐代屏风画与墓室空间的关系，李教授以太原考古所新发现的赫连山墓为例进行了解读。开元十五年（727年）的赫连山墓墓室分为两个部分，北侧是以棺床为中心的埋葬空间，南侧为祭祀空间。这种南北分区的做法与西安地区的东西分区方式不一样，是太原唐墓的特色。很明显的是，赫连山墓的埋葬空间与祭祀空间在壁画配置方式上完全不同，棺床的三面是屏风式构图，而棺床以外的墓室前部则不采用屏风式构图。两种构图的画像内容也有很大不同，屏风画的内容是树下老人，是古人的形象，非屏风构图的壁画画的是侍仆类人物，是当时人的装束，这些配置和内容的差距表明两个空间的意义是完全不同的。类似的情况在西安地区唐墓中还有很多例子。根据这种空间划分，参考礼书中的仪式过程，我们很容易复原当时墓内的仪式场景，场景的象征意义也变得清晰了。屏风画围绕的棺床空间，可能象征着死者生前的私宅，当时现实生活中的宅第也是以屏风画作为装饰的，上面经常画的是古圣先贤等古人的形象。而棺床以外的空间象征着死者的灵魂在来世生活的场景，所以以现实生活中的一些象征性片段来表现，画中人物都是现实世界的装束。那么，这座墓的整组壁画的象征意义可能是：墓主的灵魂受祭后去往永恒的来世。
