而在《林林》中，这样一种人与自然之间相互沟通、理解的情状被粗暴地打破，人类在绝对意义上占领了对自然的解释权，人与自然被表现为一种紧张的对抗关系。以此，影片以纯真的儿童视角建立起一个关于“人”和“狼”之间相遇而又分离的故事，仅有在主人公非概念化、语言化的认知中，林林才不被作为一种“攻击性动物”存在，人与狼共享着整座森林。影片末尾，当年的男孩已经长大成人，当他发现雪地里他的脚印就像狼爪留下的足迹时，他兀然发现，林林就在河对岸注视着他。在这一可见的行动中，主人公自身的知觉行为塑造了一个属于他眼中的“林林”与自然。这不禁使人联想到宫崎骏的著名动画电影《幽灵公主》，“狼”与“少女”的形象转化，实际上代表着一种理想的、与自然共在的生存方式。
《林林》剧照
三
在上述影片中，要进入这样一个“妖气沉沉”的世界，不仅是一种认识论，更是基于一种人与自然相共存的生存伦理。这样的自然观并非建基于一种文化主义或科学主义之上。正是在这个意义上，德勒兹对弗洛伊德做出了批判，他认为，精神分析通过“能指的专制”，将人类的表意、生成行为框定在一个固定的结构性框架之中（如家庭与社会，童年与成人，孩子与母亲等等）。而对于本质上的感知的内容，精神分析只能保持缄默，并将其定义为“无意识”。[3]
可以看到，在《小满》中，这样的“无意识”领域并不以焦虑的方式表达，而是以一种剪纸定格动画的形式柔和地展开，它虽是基于自身童年经历所变形的“童年阴影”，但以羊皮纸铺展开的二维的、高对比高反差的视觉形象，充满着孩童视角所特有的神秘与绚烂感。这是一个感知的世界，在小满的心中，“鲶鱼”的形象勾连起了他体验生活秩序的各个版图，巨大的鲶鱼、井下的神奇世界、家里的金鱼、市场上被摊开叫卖的鱼肉，不论这其中哪一部分是真实或虚假，都存在于一条完整的体验之流中并被不断转化。对此，导演也以“共存”一词形容道：“最好的办法不是克服，而是和它共存，我想探讨一下这个感触。其实共存的方法多样，你可以把心理阴影的痛点偏移，也可以用审美的办法对待、面对它”。在这里，拒绝“克服”即意味着拥抱感知的、体验的世界，从而以审美的样态最终与自然达到“共存”。[4]
循着这一观点可以发现，在对已有的创作序列中可能是最为晦涩与风格化的作品、改编自南朝志怪小说《续齐谐记》“鹅笼书生”一文的短片《鹅鹅鹅》的诸多评论中，“鹅”往往以一种精神分析式话语出现，手持团扇的兔妖、双眼失神的猪妖、天鹅般美丽的少女，一切的“套娃”环节直指人内心深处的恐惧、幽暗与欲望。它将时间线拉回至观众的童年，直指人类成长经历当中的匮乏与某种“再现”。这套以弗洛伊德学说为根本的解释体系，将自然界作为一种内心“怪奇”（uncanny）的外化而存在，自然以一种压抑与否定的形态被表征。但在根本上，它舍弃了人与自然、人与世界之间互相沟通的强度。对于货郎来说，也许重要的不是将自然作为力比多的否定形式加以贬斥化，而是将无意识从意义与解释层面脱离出来，不论是狐狸、猪妖、天鹅、飞鸟，还是怪奇的想象、人物比例的变形、透视关系的扭转，皆代表着人类在感知层面上的永恒的开放性。在现象学意义上，对于意识活动来说，重要的并非作为物理世界中客体的我（货郎），而在于那个调动认识能力，对感觉、知觉、回忆、体验进行不断综合的我。几种动物形象既可以指代货郎自己，也可以仅仅象征着一次人类对于自然世界的“荒诞”体认，在这样一个去人类中心的、敞开的体验过程中，各种怪奇想象被不断瓦解、重组为一种创意的视听形象表达出来，如塞尚所言：“自然，就在内部”。[6]
《鹅鹅鹅》剧照
有趣的是，在该片的原始设计中，天鹅少女留下的珍珠耳坠化作粉末被吹散，如白昼繁星一般播散在山谷间。但最后导演舍弃了这一版本，而改作“化作飞鸟”。导演亲承，“鸟”是更有生命力的表现，它会向其它方向“延展”。而影片中的怪物也并不指向“恐惧”，而更多指向传统戏剧领域上的“荒诞”，当货郎与天鹅少女两者在山顶相望，影片最终所展现的，仅是一个纯粹“美”的情境。[5]在这个意义上，《鹅鹅鹅》与《小满》相同，均是以一种敞开的“共存”姿态代替了对自然界具象物的“克服”。它成为了阿甘本笔下的“无法占用之物”，如其所述：“在风景状态下，存在物被悬置，不再起作用，世界已经变得完全无法占用，也就是说，世界超越了存在与虚无。正在欣赏风景的人看到的不再是动物和人，看到的仅仅是风景。人们不再寻求理解，而仅仅只在看”。[7]
四
回到开头尤克斯考尔所提到的那只“壁虱”，壁虱的环世界被它的本能、情状、感受所定义，从某种程度上来说，诸多人类社会早已习以为常的科学概念，对我们进入这只壁虱的世界实际上毫无助益。例如，唯有去想象一个“狼”所生活的世界，对“狼”的生存情状进行体认，才有可能从整体社会伦理的角度重新思考人与狼、人类活动与自然环境的负责互动关系。同样，如果以现代时空观、科学观去定义“王孩儿”对乡村巴士的等待行为，那么“王孩儿”的主体性视角、他的思想情状、生命体验将被我们永久剥夺。对于这一点，学者蓝江提道：“尤克斯考尔的生态生物学给出一个线索是，我们从来不是在作为外部绝对整体的自然层面上来谈论世界的。”[8]也就是说，《中国奇谭》的魅力之处实际在于，它搭建起了一个未被现代科学理性、经验秩序所中介的“妖”的世界，在基于中国传统自然观念的基础上，以动画形式对整个自然、世界，乃至与社会历史作出了新的解释。重要的是，在这个解释系统中，但人类并不处在至高无上的位置之上，所有的存在物在其中彼此互动。
