一
在德勒兹与加塔利共同撰写的《千高原》的“生成”高原中，德勒兹提及了德国古生物学家尤克斯考尔的“环世界”（Umwelte）学说，对这一极富想象力概念从讲述一只小小的虱子开始：“在光线的诱使之下，壁虱爬上一根树枝的末端；它对哺乳动物的气味非常敏感，当一只哺乳动物在树枝下面经过之时，它就会跌落到这只动物身上；它在这只动物身体上最少毛的部位钻入其皮肤之下。三种情状，这就是全部；而剩下的时间，壁虱就用来睡觉，有时会连着睡上几年，对庞大的森林之中所发生的事情无动于衷。”[1]
壁虱依靠自身的感觉器官生存，它的生命时间，并不与常人所领会的时间形态相同。对壁虱而言，当它的感受器接收到来自哺乳动物的味觉信号，它的“生命”才刚刚开始。其余时间，它仅仅是在沉睡。进言之，壁虱的生命局限于一系列与它产生关系的环境之中。这是一个超越人类知识体系的感知世界，这一环境也并非人类所理解的，由人的生活习惯与生存节律所中介的“大自然”，而是由诸种本能、情状、感受、信号直接相关的一个复杂统一体。
那么，人类该如何理解这一复杂的“环世界”观念，他该如何以人类的生命观念去体认一只嗅到哺乳类动物神圣的丁酸气味才能苏醒的壁虱？德勒兹直言：“再一次，我们将求助于儿童”。[2]值得一提的是，此处的“儿童”并不是一个有着时间范畴的定义，而是意味着一种童真化的思想情状。也许，正是在这种非概念化、不断“生成”的生命体验中，一个异状的世界得以敞开——在这个世界中，有着神出鬼没，能够从口中幻化“情人”的怪诞狐妖，有着在夜晚偷溜出去在神庙前与动物、“孩子”们亲切玩闹的黑色怪影，也有着拥有人形、乳牙未断的天真小狼，抑或仅仅是一条巨大的、张牙舞爪般怪物一样的鲶鱼。
在由上海美术电影制片厂、哔哩哔哩联合出品的动画短片集《中国奇谭》中，这样的想象终于以一种动画的形式呈现在观众面前。将《中国奇谭》的主海报倒置，可以看见一个硕大的、由粗粝线条涂划而成的“妖”字，而与“妖”相背的，一叶孤舟上的一点墨色人形，在妖的对比下反而显得有些风雨飘摇、微不足道。这似乎可以说明该系列短片的主旨：一系列与妖相关的、流传于乡村城郭间的草野奇谈。在这一世界中，人不再是那个宰制自然的主体，妖也拥有自身看待世界的独特视点。同时，各类动物、植物，甚至于器皿都可以拥有独立的精神。尽管它们不尽以人形出现，却不时参与人类基本的社会生活与道德判断，从而形成了一个与人类社会联系紧密却又截然不同的世界——一个不断“生成”的、有机的、被人类感知所重新中介的“自然”。
《中国奇谭》海报
二
人的身体是个无处不在的翻译机器，语言、认知和一切关系的建构都在于将混沌的内在翻译成可见的外在。“奇谭”这一名词本身所包含的神秘的不可知性，意味着悬搁任何确定性的表述，拒绝“为自然立法”，拒绝以人类知识体系为中心构建一个能指所指一一对应的秩序世界。在这个意义上，“奇谭”首先意味着一种天真的体认世界的方式。例如，在《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》一片中，由不同方向光源所映射出的“三个影子”成为主人公童年回忆的开始。“人都是只有一个影子，为什么我有三个呢？”面对这一成人世界中似乎无需解释的常识问题，母亲仅是淡淡地说道：“再剥会花生就睡吧”。这个一直悬而未决的答案，最终成为了主人公看待“王孩儿”与整个乡村的基础，在主人公的叙述中，童年的乡村是一个万物有灵、不断生成的空间。在这个空间中，两个影子会在夜晚偷偷溜去神庙前与生灵共同玩耍，而死亡的动物身上能够长出茂盛的植被。重要的不是关于物的确定性认知，而是一种自然界的复杂相互关系。如德勒兹所言：“一种生成不是关系之间的一种对应性。然而，它也不是一种相似性或一种模仿，从根本上来说，它不是一种同一化”。
《乡村巴士带走了王孩儿与神仙》剧照
在这种“非同一化”的空间中，主人公所描绘出来的各类“玄奇志怪”，绝对地逃逸出现代文明构筑的精确表意系统。有趣的是，导演也正以一种悬置现代时空观的方式为全片结尾。从空间意义上，“公共厕所”的修建不仅仅意味着乡村经济发展与现代设施的引进，也隐喻着当代中国现代化进程中卫生工作的逐步深化。面对这样的情形，解说词淡淡地提及：“在农村，人们跑去田地里拉野屎非常普遍”；而在时间意义上，传统社会中时间概念深受自然节律的影响，制约着位于自然经济形态下的人类的生产生活方式。然而，现代时间中个体的差异性被单一的社会必要劳动时间效率所恒定，所有主人公的童年回忆，最终都会坐上那班“乡村巴士”而离去。在时间与空间的双重规训下，个人与宗族、血亲、自然的那个“环世界”关系被剔除了，主人公必须以一种新的知识体系来重新认知世界。在这个意义上，在整部片慢悠悠的节奏与步调下，讲述的是每个有过农村生活经历的现代青年的残酷成长史，它建立在一种纯粹的生成-情状当中。
而在诸如《小卖部》《林林》《飞鸟与鱼》几部短片中，对现有秩序世界的逃逸同样构成了主人公生命体验的基础。在《小卖部》中，一个絮絮叨叨、爱管闲事游走于胡同巷弄的老大爷，却意外地成为了异世界中备受妖怪喜爱的长者形象。老大爷以湿毛巾铺盖石狮子、训斥吵闹的仓鼠等看似与现代社会生产活动脱钩的“无聊行为”，成为了另一种切实的生命体验与对世界的理解方式。这样的美好愿景以一种颇具奇幻色彩的情节结尾：异世界的“妖怪”们居住在了老大爷的房屋里，并对社会生活产生了实际影响（水费上涨）；在《飞鸟与鱼》中，“妖”的形象拥有了一个更加具体化的、现代性的科幻内涵，女孩将自身形容为“一个信号”（signal），就像石头在打水漂的过程中从一处跃至另一处，短暂存在于人类的认知系统中，旋即以分子的样态融入进大海中消失。尽管影片以“飞鸟与鱼”比喻二者情感关系的残酷物语式表述略显陈旧，但在朴素意义上，影片仍然呈现出一个超越人类认知体系的世界图景，在其中，人类、外星人与未知的自然界（如孤单的海豚）通过普世意义的“爱”得以有机相连。