当然，在这一观念下，不得不提到系列短片的首集《小妖怪的夏天》，在该集中，妖怪社会有着与人类社会相近的组织架构与动员形式。这样直指现代社会分配制度与人与人之间权力关系痛处的稳定结构，被小猪妖的一次道听途说所打破。这一点上看，本集可能是《中国奇谭》系列中最具现实主义风格的一集。但在“生成”的意义上，它同样为我们呈现出饶有意味的生态话语，在这样的世界中，“妖”一改许多人心中张牙舞爪、面目狰狞的形象，妖怪的环世界不是全然独立于人类的、被畏惧、贬斥的对象，而是与人类一样有血有肉，有着自己的情感、欲望以及看待世界的方法。“孙悟空”这一由仙石化变、天地生成，“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的经典形象，所内涵的不啻我国传统文化中人与动物、人与自然、人与社会关系的丰富隐喻。如导演於水在访谈中所言，在他看来，妖怪不定然是坏的，而其实是一个“中性词”，它仅仅代表着和人类不同的族群。
这恰是“生成”的魅力所在，在德勒兹眼中，尚未步入象征界的“儿童”是真正体认自然、体认存在的主体。在“儿童”的视角中，在对众多对传统绘画、民间工艺、动画技法的借鉴之下，《中国奇谭》所展示的不再是西方文艺复兴以降所遵循的透视法则的自然，如《鹅鹅鹅》中的水墨造型元素、《小满》的羊皮纸剪纸定格以及各种民族器乐的尝试，均以极度风格化的尝试构建起一个与成人世界相对立、知觉与环境一体化的自然。这不禁使人联想到了《大闹天宫》《哪吒闹海》《天书奇谭》等“中国学派”动画创作曾经在世界动画领域中的主体性表达。在如今中国电影、中国动画风格日趋固化，资源逐渐枯竭之际，通过对传统志怪小说、民间故事、乃至现当代某类群体生活记忆的征用，它唤起了观者遗忘已久、习焉不察的文化记忆，成为新时代中国动画实践的一个独特坐标。
《小妖怪的夏天》剧照
参考文献：
[1][2] 费利克斯.加塔利,吉尔.德勒兹.资本主义与精神分裂（卷二）:千高原[M].姜宇辉,译.上海:上海书店出版社,2010:362.
[3] 德勒兹以弗洛伊德著名案例“小汉斯”举例。德勒兹认为，小汉斯幻想的马并非弗洛伊德所说的某种“痛苦回忆”，而是完全“情状性”的。小汉斯进入了一个跨物种的、去人类中心的情状性的重组过程。德勒兹写道：“这些不再是主观的幻像或梦幻：重要的并不在于模仿马、‘装扮成’马、与马相同一，也不在于感受到怜悯或同情的情感。重要的不再是在配置之间形成客观的类比，而是要了解，小汉斯是否能够给予他所固有的要素以动与静的关系及情状，因为正是这些使他得以生成为马。”德勒兹的意思是，弗洛伊德将“马”所具有的可能性解释封闭在了小汉斯与其父母的家庭关系中，在这个解释框架内，任何对于“马”的想象只能是一种家庭关系的映射，而忽略了小汉斯作为儿童对眼前的各种物、风景、对象所具有的组合与想象能力。
[4] 新京报.《中国奇谭》之《小满》导演:用审美手段正视“童年阴影”[EB/OL]. https://baijiahao.baidu.com/s?id=1756242914757328614&wfr=spider&for=pc.2023-01-28,2023-02-09.
[5] 《鹅鹅鹅》背后的传统文化故事:导演录播访谈[EB/OL]. https://www.bilibili.com/video/BV1D3411m78j/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=f801609b8d6d6f55c2f4aeaad0f45276.2023-01-10,2023-02-09.
[6] 莫里斯.梅洛-庞蒂.眼与心[M].龚卓军,译,台北:典藏艺术家庭,2007:83.
[7] 阿甘本.无法占有之物[EB/OL]. https://mp.weixin.qq.com/s/2nmRKRzpwac94difW8veOA,2020-06-22,2023-02-10.
[8] 蓝江.环世界、虚体与神圣人——数字时代的怪物学纲要[J].探索与争鸣,2018(03):71.
