最好不要坐在那里写生，那样受透视的限制，你会觉得不入画。要面面观，里外观，上下观，从客种角度来看，才能增加你的想象。
(三)形与神
有人说形不准，则神不全，只要把物体的各种“形”都画出来，人物的性格、神气就自然而然出来了。他们说神是结果，形则是依据、主导。
我的公式是神、形、神。
人们的第一感觉是有神的。“言谈笑貌”是形神的统一，而神是主导的。
第一感觉中的神，是观察的出发点，是事物的精神状态和我的呼应。搞艺术的人这种敏锐的感觉要发达一点才好。
要用第一印象来主宰我们对形的研究，因为有了目的有了指导。“以形写神”对“形”的研究不怕“细”，愈深刻愈好。如“春天在树枝头游荡”，抓住这一带有本质性的神，仔细观察研究，用望远镜仔细看枝、梢，春天更浓了，而且造型上也找到了笔法，榆钱和嫩枝特别柔软，如“虾须”
通过对形的研究，最后表现出的神，更突出，更精炼，还加上了主观的东西。肯定和夸张、渲染，这并不是忽视“形”，而是在具体研究过程中重视它，在具体研究过程中，之所以一点不能忽略、轻视它，是因为它是神的寄托。
(四) 个别和一般，细与全
整体感，全也，是第一印象，大的感染，无此不能引起兴趣。但不可能从全到全，必须 由 全到细。 如果不“细”，很难记忆，不细就无从下笔，细节对中国画十分重要。 一棵树远 看笼统 ，简直无从下笔， 笼统画就会概念化。如果你仔细研究，春天表现在小枝条上，从神气到笔法都出来了，且记忆深刻。 所以观察要由全到细到全。
观察事物首先是个别的形象:由个别到一般，再由一般到个别。 事物不同，但可以有相同或相似的属性。 人和杨柳是两回事，形容人“杨柳腰、风摆柳”谓之“借”。
(五) 物和意
表现春意 ，可以把从其他方面得到的印象通过眼前的树表现 出来，所谓“缘物寄情”是也。
画兰草，怎样 通过 兰草找出它的意来?高尚，清高，意就出来了。
物，意，物，一个形象有多方面的属性，画的人不同，可以产生不同形象。
(六) 静和动
应该首先理解物象是动的，表现对象应该永远是动的，否则就没有生命。 但研究对象可以静止下来，将动未动一刹那是有生动性的。
动，静，动，静的形式，动的感觉。
(七) 正反正，此彼此
开始是“壶”，以后是别的东西，在艺术上是谓“迂迥”。有人象狐狸，有人象小羊，借助于其他形象来形容，要具体生动。
(八) 无法，有法，无法
有法之无法，方为至法。
表现一张老羊皮，最初无法，研究后借助于其他形象，有法了，最后又不能落套。画时无法，就不是死对皮袄，也不是死套成法。知此，研究古人的皴法规律，为什么不能自己创造皴法呢?古人有蟹爪，我有虾须也。
素描作为油画的基础是毫无问题的，但是否作为一切造型艺术的基础就得考虑。别的绘画当然也要具有写实基础。素描是通往现实主义的一种方法，但不是唯一的，也不能说是最高的，否则，意味着素描愈好愈现实主义，甚至以素描的好坏评论画的好坏，这是很不妥的。有些“变形”的表现手法同样可以通向现实主义。
造型的基础锻炼不仅仅是素描本身就能完成的。研究客观现象，准确地把握它和热悉它，重视写生，重视生活，这是不成问题的。这也是我们不同于保守主义的地方。问题在于一定客观形象复杂到不能为一个完整的形式所能完全表达。每种形式都有其相对的局限性。一个茶杯，有光，有线，有体，有质，有水，有茶，有花纹。没有一种形式可以把它的诸属性都表现出来，不过是各取所需而已。只有用艺术的办法，以有限表现无限，才是问题的所在。
契斯恰可夫高呼“科学的胜利”口号，研究造型是到家的。高度的逼真肖似，把乱纸团作为艺术，上追求的境界，是否值得打个问号。
(二) 既然素描都不能那么完美无缺，其他各种形式自有其局限性，不能说那种科学，那种不科学，科学不是艺术的标准，我倾向于要专业素描，国画更当如此。
(三) 从基础到创作的过程，不光是训练掌握对象，而是训练形象思维的过程。素描是帮助思维的发展呢，还是限制其发展?比如说只能对着画，而不能背着画，你说是不是限制?只画光暗，而不及其余，你说是不是限制?把思维弄断了，艺术就枯萎了。只要准确何难?九宫格就能办到。严重的问题是把人搞得只剩物理机械属性了。什么体面、结构、高光等，先把人变成照相机，然后再看美不美。
(四) 中西素描各有体系，有共同处，理同而法不同。必须明确在观案方法上有不同体系，而且和创作的问题联系起来。有时我们只看到西洋素描给我们的某些“好处”，所谓科学性，而没有意识到它给我们套上了绳索，其影响之深是很明显的，一些青年人受其绊羁而不能摆脱。
二 中国画造型中的几个问题
中国画写生的公式:“吃进去，消化，吐出来。”
从被动转为主动，要求熟知对象，熟到烂熟在肚里，所谓胸有成竹，丘壑在胸。
观察的阶段要细致、深入。 高低、内外、远近、动静、细部与全体，都要观察，甚至用望远镜。总之要把对象吃透，把它的各方面的“美”都发掘出来，然后根据需要选择、取舍、夸张，重新塑造形象。
(一) 线和面
物体的存在既有线又有面，面与面交界，转折最突出的地方形成线的感觉，但用西洋素描的理论几何推算是没有线的。其实，排斥了感觉，在艺术上并不一定就科学。
线之所以在人的感觉中出现，是因为它在物体中存在。线在物体的最突出、最鲜明的转折部分，线与线之间才是面，所谓“物象之本，物象之文”是也，所以线能被人们的第一感觉发现。
发现线的存在，小孩子都有此本领，因为它是形体中最突出的东西。不然，为什么原始人和小孩画画之始都是画线呢?
真正发现“线”是提炼、取舍的结果，这是有观察上的道理。
另外线的确也是理性、概念的化身。比如书法这种概念不是概念化，而是更高的抽象的结果。在《中国书法中的美学思想》(见《哲学研究》1962年第1期)一文中有这样一段话:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物，如果它们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。”“表现在胸象造型里的要务，是寻找那特征的线文，低能的艺术家很少具有这种胆量。单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”宋董卤在广川画跋里说:“ 且观天地之物，持一气运化尔，其功用秘移，与物有一，其知为之者，故能成于自然” 这话可以和上述罗丹的话相印证。罗丹在千万个雕塑中见到这一条贯注于一切中的“线”、“文”，中国画家在千万绘画中运用这一笔画，中国书法运用此一笔构成千万个形象的“书法”。
