鲁迅曾在致杨霁云的信中评价道：我以为一切好诗，到唐已被做完。从这样的一句话中，其实就可以看出鲁迅先生对于唐朝诗词作品的肯定。大唐时期的诗词作品，就算是放眼到全世界，那也是一颗璀璨的明珠。而诗词作品的繁盛，必然就推动了诗歌文化的发展。何为诗歌？简单来说，古代时候把不合乐的称为诗，合乐的称为歌，而现代一般统称为诗歌。
如此来看的话，唐朝诗人们为唐朝的诗歌发展，真是做出了大贡献。然而，有一类人对于唐朝诗歌的发展，也可谓是倾情付出。由于她们在诗歌发展中扮演的不同角色，使得她们为唐朝的诗歌发展，起到了不小的助推作用。而这类人却因为身份的问题，总被人们轻易忽略，她们就是唐朝的歌姬。
从诗歌的发展源头上来说，她们不但是诗歌的创作者，还是文人骚客们创作的督促者
自身的创作
《礼记·乐记》记载：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。从这个融合状态来说，诗歌的发展和推广，就离不开歌姬的加持和付出。可以说，歌妓创作，其实是歌姬生活的必然产物。在莺歌燕舞的竞争生活中，就一定会产生能词能诗的歌姬才女。
所以，在和文人士大夫的长期交往中，具备竞争意识的歌姬们，往往会尽力提高自己的业务能力。而在耳濡目染的大环境中，再加上自身的努力，一批具有诗歌创作能力的优秀歌姬就诞生了。在《全唐诗》的记载中，留下相关诗词作品的歌姬就多达七十多位。
而她们所作的诗歌，种类也是五花八门。有表达自身苦难遭遇的：漂泊他乡，沦落风尘。寓居于蜀，典衣度日；有抒写相思表达爱情的：自从别后减容光，半是思郎半恨郎。欲识旧来云髻样，为奴开取缕金箱；当然也有关心国家大事、抒发内心感慨的：平临云鸟八窗秋，壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马，最高层处见边头。
而从这些创作上来看，虽然有些作品文采没有达到一定的高度，但是她们的创作热情和对诗歌的发展贡献，却是可以体会到的。正是因为有了她们的加入，唐朝的诗歌发展，也才多了几分别样的风味。
督促文人骚客们的创作
在文人骚客的创作生涯中，歌姬们的督促作用也很重要。从歌姬的角度来说，为了提高自己的身价、赢得更多的听众，向知名文人乞诗就是必不可少的；而从文人骚客的创作角度来说：美人伴酒，天下我有！于是，一首首诗词佳作接连而出。也可以说，歌姬和文人之间，也是一种互相成全的关系。
所以，仅在《全唐诗》中，给歌妓答诗的文人有十五位，而互相赠答的歌姬和文人就有十四对。而且，除却给歌姬写诗以外，文人们在日常交际中，召歌姬相伴的现象也常常发生，而在家中蓄养歌姬的文人骚客亦不在少数。
而广为大众所熟悉的蓄养歌姬的就有白居易，而白居易也因此为傲。他曾在自己的作品中提到：及再来长安，又闻右军使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大夸曰：我咏得白学士《长恨歌》，岂同他哉？从表面来看，歌姬得了白居易的作品以后，身价倍增；但是从作品的流传角度来说，白居易也因此受利。所以，这其中包含的自豪也是溢于言表。
除却白居易以外，和歌姬有过交往的唐代文人大家不在少数：像杜牧、李商隐、温庭筠等人就都和歌姬们有过深切的交往，而且还写出了不少优秀作品。如杜牧就给歌姬留下过这样的赠别诗：娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。可以说，唐代歌妓在和文人的交往过程中，绝对起到了督促文人创作的作用。
从诗歌的传播过程中来说，歌姬们是诗歌的传播媒介
诗歌在上层社会中的传播
为了更好地为宫廷生活服务，唐朝新催生了一个音乐机构，而它就是教坊。而其中的歌姬来源主要有：持续在宫廷服务的乐工及其后代子女、从民间搜罗上来的优秀艺人，还有一些因获罪被迫成为乐工的官家子弟。而这些教坊歌姬们的主要工作场地便是宫廷和官员们的私人府邸。
教坊歌姬主要为统治阶级服务，所以她们手中自然掌握着优秀的诗歌资源，比如说史载：元微之诗往往播乐府。而歌姬们拥有了诗歌资源以后，就会在宫廷宴会、或是一些宫廷大型活动以及高阶官员的私人府邸中，进行歌舞表演。通过歌姬们的演唱和传播以后，不少民间诗歌就可以在上层社会得到流传。
诗歌在民间的传播
唐朝前期，民间青楼和教坊之间的界限还是很明显的；而中唐以后，有些青楼歌姬虽然也开始接受教坊的管理，但是她们的活动范围明显扩大了。而这样的变化，就使得唐朝的诗歌发展出现了新境况。
对于民间的观众来说，这些百姓就可以观看到歌姬们从教坊带回来的新曲调、新节目；而对于这些教坊歌姬来说，她们也因为活动范围的扩大，可以直接接触到以前接触不到的知名文人骚客。而通过这些歌姬的努力和传播，诗歌作品可以在民间和上层社会之间实现双向流动，宫廷音乐和民间音乐的发展，也都直接受到了她们的影响。
