引言：
公元 641 年文成公主带着大量的汉文化入藏和亲，包括技工、种子、书籍等；为藏族文明发展作出了巨大贡献。这其中还包括大量的乐器，现今大昭寺内还存有文成公主所带乐队的部分乐器 50 多件, 一直被珍贵地保存在寺里。其中绝大多数是弹拨乐器, 色泽鲜艳, 制作精美, 每年藏历 2 月 30 日的“亮宝会”上,才和寺内其他文物一起搬出来。
乐器传播
文成公主带来的这五十多件乐器虽然有些已经丢失；但部分乐器还是被保留了下来，并在藏地发展成为藏族传统乐器演奏藏族乐曲。其中，龙头三弦就是琵琶的一种，它在唐代用于表演琵琶乐曲，但在柄上刻龙头以表示所用之人文成公主是皇家地位，通过龙或凤这种代表统治阶级身份的图样来说明使用者身份的尊贵。另外，羯鼓和火不思乐器有可能是当时唐蕃和亲，由唐朝传入吐蕃。中宗景龙三年，吐蕃更遣使者纳贡，祖母可敦又遣宗俄请婚。帝以雍王守礼女为金城公主妻之，吐蕃遣尚赞咄名悉腊等逆公主。帝念主幼，赐锦缯别数万，杂役诸公悉从，给龟兹乐（《新唐书》）
这段史料记载了金城公主进藏时带往吐蕃的大量技艺，并强调“龟兹乐”也被带往吐蕃。首先，“龟兹乐”是一个大的音乐类型的总称，它指所有龟兹国的乐器、舞蹈，即龟兹国之音乐。“西凉、龟兹等并非是“部伎”的意义，而是西凉、龟兹等国家音乐系统的意义。
从新唐书中对于金城公主和亲，唐高宗给予高度的重视，这种重视也体现出了龟兹乐中大量表演龟兹乐器也会伴随金城公主入藏。所以金城公主所带去的龟兹乐不仅仅是龟兹乐曲、乐工；同时龟兹音乐中所用到的大量龟兹乐器也被大量运往拉萨。其中龟兹乐器羯鼓被保存在大昭寺内，更加说明了它是为唐蕃音乐文化交流中的产物。
大曲及演奏大曲的乐器也被传入吐蕃，并在吐蕃用于宴饮宾客时表演，成为吐蕃音乐生活的一部分。唐大曲在吐蕃用于宴饮之时的表演，在大曲的第一部分和第二、第三部分的伴奏中都由许多乐器演奏，这些乐器在演绎大曲内容承担了重要的成份，所以说表演唐大曲的乐器也同样被传入吐蕃。从唐朝文成公主进藏到唐蕃会盟的接近两百年期间有大量的音乐文化进行交流，这种繁荣的交流过程推动着两个民族的不断融合过程。
唐朝时期的敦煌，不但是丝绸之路的咽喉唐朝通向中亚及周边的中转站，同时还还是文化交流的重要场所。埙从敦煌向周边地区传播，形成一种民间普遍流行的乐器。敦煌壁画所绘乐器是为现实生活中流行乐器的反映，壁画中的铜角乐器传播到全国各地而变异成各种不同的版本。敦煌作为丝绸之路的咽喉要地，无论佛教文化，还是音乐乐器都在这里汇合并传播到其他地方。
民族乐器交流发展
唐人陈陶的《陇西行》一句“自从贵主和亲后，一半胡风似汉家。”很好地形容了唐蕃和亲后吐蕃民族与汉族相融合的特点。在唐蕃文化交流中不但体现了吐蕃向唐朝文化兼容的特点，唐朝的汉文化也在大量地吸收、融合吐蕃文化。在吐蕃民族迁移过程中，出现了一种具有代表性的音乐融合现象——“反弹琵琶”，通过这一现象作为代表而窥视整个藏民族迁移形成影响特点。
琵琶这一弹拨乐器在唐朝时期发展繁荣，同时由于其特殊性、融合性，它的型制与演奏方式出现了多样的特点。在中唐时期的敦煌乐舞艺术中，琵琶乐器出现最多，这一方面说明乐器的创制与融合在此时已基本走上成熟和繁荣，同时也说明吐蕃统治时期的敦煌在能歌善舞的藏民族影响下，能够继续发扬盛唐乐舞气象和汲取西域一带音乐歌舞的养分。
思想开放的吐蕃民族面对敦煌艺术与唐朝艺术时，不仅表现了取其精华，去其糟粕；而且他们高明地运用了融合艺术，使吐蕃时期的敦煌发展成一种新的，具有独特风格的时代。敦煌壁画中在吐蕃时期将汉式的乐舞精神与西域天竺和藏地民俗很好地结合起来，出现了“反弹琵琶”的舞姿图。
反弹琵琶是中唐时期具有代表性的音乐表演形式，它是吐蕃占领敦煌时期特有的现象，也是吐蕃民族音乐表演与敦煌琵琶融合后发展的产物。初唐所有的洞窟没有反弹琵琶，只有中唐有。反弹琵琶是吐蕃占领敦煌后，吐蕃民族迁移到敦煌，将吐蕃“反弹三弦”这种乐器及弹奏方法与敦煌盛行乐器“琵琶”融合后发展形成的特色演奏方法“反弹琵琶”。它的出现是民族音乐相互交流的结果，也是藏汉音乐文化交流的产物；它具有那个时期的象征性。
结语：
音乐的表演工具——乐器，是音乐文化交流的实物工具，在古代不仅用于表演音乐，同时还用于传播文化。尤其是对乐器的保存，器乐谱的发现，都是音乐传播发展的重要客体；它是我们现今研究音乐传播的一个重要依据。吐蕃与唐朝的乐器交流主要体现在两个方面：一是乐器的传播，这种传播过程主要表现在唐朝乐器传入吐蕃；二是民族乐器交流发展，主要表现为吐蕃民族的迁移伴随形成乐器相互交流传播，在传播过程中融合发展形成 “新”的乐器演奏法。