画工笔画也必须讲究用笔，线条的勾勒看上去均匀单调，其实不然。凡是好的工笔画线条与写意画线条用笔同样讲究抑、扬、顿、挫的韵律。勾勒线条若用笔得法则作品无雕琢气，少见人工痕迹。工笔画染色也同样要讲究用笔，虽然表面上看上去是“平涂”，但要经得起透过光亮看，用笔好的井然合理，用笔差的杂乱无章，染色用笔的优劣会直接影响作品的效果。
“疱丁解牛”是指对某件事物深入细致的了解、剖析的程度。但对于艺术创作来说做到了“疱丁解牛”还只是做了一半工作，接下来的一半就是取舍、锤炼和提高。
陈子庄花鸟画作品
石壶有一个观点：就是不主张描写物象皆从见闻中得来。也就是说并非一定要去画见到过或听到过的东西。听到过的断然不能画的，除非是杜撰。但是没有看到过的同样也是不能画的。我们在石壶的作品中从来没有见到过他画的见闻之外的东西。正确的是“见到而后见不到”。就是高度概括与提炼的结果。这才是艺术创作所需要的正确方法。
潘天寿作画强调“强其骨”。但仅有“强其骨”还不够，还必须“柔其表”。这样才能刚柔相济，相得益彰。
一件作品在删去点和面以后仍能不失为一件较完整的作品，这样的作品中才是真正有生命力的作品。这也是一种判断和鉴别作者用线造型能力的好方法。
陈子庄山水画作品
“计白当黑”是中国画特有的一种艺术处理手段。“白”要有内容、有形态，在创作过程中远比“黑”要难处理。这是一种颇近中医常用的以虚证实的诊断方法，很具科学性，这是西方艺术所望尘莫及的艺术处理手段。
古人云：“山水取景，花鸟取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鸟画所共同需要的内因与外因。不难判断，如果一件作品只存在一种因素这件作品会有生命力吗？前人立论因囿于时代等等因素大多偏执。所以读前人画论切忌盲从。
有技无心则匠。有心无技则妄。
轻描淡写的内容一般属贬义。但若用于绘画却是一种超脱的境界。心怀浊俗、人格卑 鄙者虽万求而不可得。
陈子庄《梅花》
书画之道在未立法则时全凭一个“真”字动人心魄。法则愈完备，真性愈为之所囿。艺术之道最重要的是人格的彻底介入。法则为艺术而创立，但法则又往往阻碍和削弱人格对艺术的彻底介入，这是一个矛盾。
凡作画，手要“粗”。心要“细”。心、手、粗、细相交，腕底自有鬼神出。
书画奇效，贵在意外。意外之效可遇不可求，全凭平时的积累与顿悟。
八大山人 乾坤一草亭图轴
中国的书画艺术有四种至美值得穷毕生精力去追求。一种是浑金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、汉魏造像即是一例；另一种是雍容华贵，平和安详之美，如明代董其昌、清代伊秉绶、吴大徵的作品即是一例；再一种是放浪不羁、野逸洒脱之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一种是闲云野鹤、冷隽清寂之美，清代八大山人、现代弘一法师的作品即是一例。画小品与大幅作品各有其难。小品虽小，要着万笔而不厌其多。大幅虽大，要着数笔而不厌其少。这是在少与多、大与小的反差中创造和谐的两种绝招。
借物抒情，是指借描写对象来抒发自己胸中意蕴、情趣的一种隐喻手段。清代的八大山人最擅此道。他将明朝遗民对清朝政权的极端仇视和愤恨全部倾注在他的作品之中。他在作品中抒发的是一种悲情。明代徐青藤在作品中抒发的是一种傲世狂情。由此可见人性在作品中体现得越充分，其作品越是具有感染力。
清 八大山人 孤禽图
中国画创作中的形象提炼，一般都是由画家各自不同的素养积累和审美取向所决定的。如任伯年有时将人眼睛的眸子点在眼球与眼睑的结合部位上。八大山人则常常将鸟眼画成翻白眼状。这些都是形象提炼的精典之笔。中国京剧人物的性格刻画——开花脸，非常值得中国绘画艺术去参考与借鉴。生、旦、净、末、丑只须花脸一开，善恶忠奸的灵魂一下子全在脸上暴露无遗。这是一种由表及里，直接以艺术手段去揭示人物内心本质的高超手法。
关于“缺”字在中国画艺术实践中的运用从来没有或者很少有人从正面做过研究。其实“缺”字在中国画艺术创作中的广泛使用是非常重要的。单就中国画所取法的“聚三簇五”，“画三不画四”就是“缺”字的直接体现。因为单是奇数，是缺。
关良 武松打虎图
