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文/吴冠南
对立统一是中国画创作中最有哲学意义的一个内容。枯、湿、浓、淡；疏、密、轻、重、缓、急、张、弛；粗、细、开、合等等，都是在两个不和谐的，相对立的极面上寻求统一。因此也可以说中国画的创作过程是一个制造矛盾、解决矛盾的过程。
作画要有空间感，要能将阳光、雨露、空气的气息表达出来。这在绘画中属于尖端领域，属于“悟”的范畴。
傅抱石 六如居士着画图
作画效果如果笔笔在意料之中出来，这与匠人一般无二。傅抱石之所以高，高就高在笔笔从意外得来。画家在创作过程当中除了必须具备雄厚的基本功外，对于自身创作心态的把握是完成一幅作品的关键。无论哪一位大画家，在其一生的作品中为什么属于精品的作品总是极少数？手上的功夫没有变，这里面就存在着临场心态的把握问题。演员在扮演时角色时首先要求自己的情绪要进入角色。其实作画也是同样的道理。
当作画进入到脑中一片“空白”，纸上一团“漆黑”的状态时，大概就是进入了真正的“大无”境界了。这时的不知其所以为之而为之的状态，才是真正进入了角色的状态。信手点染的“信手”两个字，其中大有文章。这句话经常挂在人们的嘴边，但是真正能够理解并且能够做到的人却是绝对的少，“信手”是饱学以后一种不加思索的、习惯的自然行为。
优秀的中国画作品尽管在构图形式上各不相同，但在笔墨分布配置上都存在一个无形的但又合乎逻辑的、准确的“度”的把握问题。也就是通常所说的“到位不到位”。
傅抱石 山鬼
当一件乐器在演奏中突然冒出几个走调的音符来，听的人会觉得刺耳和难受。绘画作品如果出现几处不到位的笔墨同样会令人觉得扎眼和难受。音乐的准确度靠耳朵来判断，绘画的准确度靠眼睛来判断，虽有听觉和视觉上的区别，但道理都是一样的。
傅抱石 宋人游山诗意
对于对象的描写，除了对外形的观察外，更重要的是要有内心的真实感受才行。一般认为的是理解而不是感受，这是不正确的。
刘海粟 泼彩黄山
如果你没有去过黄山，只是从众多的宣传媒体上知道并理解了黄山，试问，你能画好黄山吗？刘海粟九十高龄十上黄山绝不仅仅是为了去理解黄山，而恰恰是反复用自己的心灵去彻底感受黄山的灵性。理解是从道理上剖析得到的答案，而感受是切身体会后的一种觉悟。同此可见，感受对于中国画创作的重要性。
作画：心要定、思要敏、手要活、眼要快。
将一张画画得黑透了仍然可以继续往上画，这是高手。将一张纸画得湿透了仍然可以继续往上画，这也是高手。
整个作画过程是一个裸露作者自身灵魂的过程。无论怎么掩饰，你的品行也还是会在画面上体现出来。这大概就是“画如其人”吧。
思考时必须十分理智，落笔时要绝对忘我。
作画时心要无“障”，手要无“为”，真正做到天人合一、笔笔意外、才能通灵脱透，尽得风流。
中国画创作要做到笔笔中“的”。这需要靠平时的训练、积累。如果没有过硬的基本功又缺少完整的审美认识体系，想要做到这一点是不可能的。
朱屺瞻 1984年作 葫芦
朱屺瞻先生有句口头禅叫做“瞎塌塌”。当然这是老先生的谦词。“瞎塌塌”三个字的关键就在这个“瞎”字上。这里的“瞎”当作视而不见解或作随心所欲解。作画到达“瞎塌塌”的境界时真可说是“得道成仙了”。
笔误，得意外之笔；墨误，得墨外之墨；色误，得色外之色。绘画之道的佳绝处，往往会于“误”中得到，这正是石涛所说“物为我化”的至高境界了。
潘天寿 秋山暮霭
潘天寿说：“画山须背日光才厚重。”如果是单指厚重二字是对的。但是作画的风格并非只有厚重一条路子。有时在高强度太阳光下看山反有一种由高强光折射出来的虚幻现象，也非常美。而且这种美是独具魅力的。总之，对于绘画作品中有关风格与美的发现和揭示，绝不是单向的。
我曾见过一幅楹联，联语曰：“树老鸦为叶，诗狂石作笺”。若将前一句比作书画作品的境界，则是一种至高的境界。而将后一句比作创作时的状态，则是一种至佳的创作状态。
绘画之道大于写、中于画、小于描。邪于洒盐浇油之类。画人不可不辨。
顾恺之《洛神赋》局部 宋人摹本
东晋顾恺之云：“圣而不可知之谓之神”。意思是说“神”是不可测、不可量的属于内在的，思想气质范畴的、靠感悟的、无形的东西。那么怎样才算有“神”呢？当作者本身的人格完全融入到作品中时，就能真正体现出“神”的意义。其中人格融入的深浅程度决定着“神”的完缺程度。