工匠之书以法论，技巧是他们所追求的核心内容。拥有熟练的技巧、精湛的笔墨技法，点画雕琢精到，作品多能在瞬间让人为之感叹，然而却不耐品味。
文人书法以韵胜，天趣流动，生机盎然，超然上乘，显露出一种深厚的文化底蕴和高雅的文学修养，具有鲜明的文人气息，高雅而脱俗。
苏轼《渡海帖》
相对于工匠而言的文人书法家对学问修养的提出和重视有着极大的历史进步意义，尤其是宋元以来文人书法家把文人士大夫对文学修养的重视从个人品味上升到了时代文化的要求并形成了自己的文人书法理论体系，使作为物质基础的技巧遭到了弱化。
文人式的雅玩，不讲专业品质的自娱自乐，自说自圆充斥着宋元书坛，并影响到明清以及当代书坛，成为一些不学无术者不讲究精益求精的专业技巧的借口和挡箭牌而大行其道。
技巧构成了书法学习、欣赏和评说的极其重要的一部分，历史上优秀的书家无疑都拥有杰出的书写技巧。技巧的掌握显示了一个人的手上功夫的娴熟程度，同时也使书法学习和创作有了可以依据和评说的方向。技法娴熟的书家笔一上手就龙蛇驰走，如得春风，落笔生花，好不快意，令人赞叹。
如果没有技巧，我们很难想象一幅毫无体统和法度，笔下痕迹离“体”万里、破绽百出、狼藉不堪的书作该如何评说，或者说这样的作品根本无法进人人们的审美视野成其为书法作品。对技巧的追求代代不绝，而缺乏技巧者则千方百计地求索。
古人已如风吹云散，没有人能目睹他们挥毫时所运用的技巧，只能通过他们遗留下来的书迹来揣测和追摹。但是悟性不同，认识不同，具体的技巧的学习和掌握的程度也不同。有人穷其一生甘当书奴沉迷在古法中，也只是接近当时的技巧。
文徵明 仿云林山水
匠人们往往地位低下，文化水平不高，尽管也有写得好的，但是却缺乏书卷气。内容的枯索导致了对形式和技巧的依赖，他们总是觉得技巧不够用，对于已经掌握的技巧不去思考运用和出新，却执着于新技，技艺的上手反而成为了一种负累，学而不化，从而陷人呆技、苦技、死技。
艺术形式愈加精细繁杂了，同时也产生了对某些手段的滥用，唯恐技艺不足和炫技的双重矛盾心理滋生出杂技和偏技，概念书法、人体书法、非字书法开始盛行，并以此为能事人前卖弄。
究其本源，这种荒谬来自于把书法艺术理解为了一种纯技艺的表现，而没有看到书法艺术丰富的传统文化内涵。匠人最怕的是技不如人，而匠人的偏差并不在于技的多少，而在于内心的涵泳。
一味地表现技巧，添枝加叶，满眼雕绘，线条交织繁复，布满整个视觉空间，这样在人们的审美心理中占据的就不可能是感觉空间、思维想象空间，而更多的是那种刻意为之的技巧，做作而毫无美感可言。
而技巧过于娴熟，烂熟于心，很可能陷人另一种尴尬，对笔墨纸的控制技巧娴熟，点画精到固然是好，但是如果好到毫厘不差，没有感觉，没有刺激，举笔便成，总在套路之内，容易产生惯性和程式化，也就失去了笔墨书写的乐趣和那种等待笔墨晕化的欣喜。
古往今来许多的抄书匠，字写得快而好，却只是一味地抄，随着惯性而出的是线条的直过、软弱、无味和程式化，多低俗而充满匠气。程式化是匠气产生的一个重要的原因，而走向程式化这条道路很可能是迫于现实的需要。
抄书匠人出于实用的需要，在情性和书写快慢上往往选择后者而舍弃前者。而“馆阁体”书家虽然也多是饱学之士，也有较高的文化修养，然而出于科举考试的需要，为了赢取功名不得不练就一手方正、光洁、乌黑发亮、大小一律的楷书以应试帖。在他们字快且好的背后，舍弃的恰恰是书法艺术最为可贵的个性和才情。
可见并不是所有的文人都能成为书法家，积学很重要，文化修养是文人书法家的可贵品质，但并非所有的有学之士都能摆脱匠气和俗气，更不能成为其忽视技法的理由。书法带给我们的视觉空间往往是有限的，而其中虚实、藏露、纵敛、留白带给我们的神游的空间是无限的，正所谓形有尽而意无穷。
倪瓒 小楷江南春三首
技巧和学识固然重要，但是更为重要的是人的思考、选择、舍弃和不断的探索。选择和舍弃中体现了书家的才情和修养，更是一种智慧。工匠的产物是产生实用价值，主要因用途而定，书法作为一门艺术首先是一种文化，作为书法艺术家应该更多地关注作品的精神价值。
当我们在技巧上做加法的同时，人的心灵世界不妨做一个减法，排斥去许多的表现欲望，去芜杂而求纯净，去繁琐而求简约，"到极无烟火处便是机锋"。
青灯黄卷、晨钟暮鼓，岁月磨平了锐角，晚年的弘一已不再是曾经浪荡的春风得意的少年，远离俗世，清心寡欲的生活使他少了一份张扬多了一份静谧和安宁。我们观其晚年书作，少年时的尖峭夺人、锋芒毕露已经不见了，更多的是顺乎自然、无所欲求。
