在中国、美国顶级的音乐学院都接受过教育，张乐感觉到了其中的差别：美国很重视重奏和乐团，排课力度非常大，而早年的中国，是以独奏为主。
张乐认为，这一点也无可厚非，“在大学，尤其是附中，你往独奏的方向走没什么错。实际上，你必须是一匹赛马，才有可能变成拉车马，而拉车马是不可能变成赛马的。你把能力练到最强，之后再去发展重奏、乐团、教学，都是可以的。”
“歌剧美在不统一，美在变化无穷”
在茱莉亚音乐学院求学期间，张乐有空就去一墙之隔的大都会歌剧院听歌剧。
瓦格纳、威尔第、普契尼、罗西尼，这些作曲家几乎没有交响与独奏作品，却写出了一部又一部流传后世的伟大歌剧。将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体，歌剧这门综合性艺术，对张乐来说，很神秘，很向往。
毕业后，他决定去大都会歌剧院乐团闯一闯。
很多国外知名乐团考到最后一轮，会选择开幕，这样就有可能造成不公平，华人乐手更是容易遭遇不公。大都会歌剧院乐团从第一轮到最终轮，都是闭幕。张乐和全世界400多位乐手一起竞争，用手中的琴说话，拿下了小提琴演奏家的终身席位，创造了中国人在国际一流乐团任职的记录。
大都会歌剧院乐团是年薪最高的音乐机构，小提琴演奏家每年有十几万美元年薪，还有4个月的带薪休假，夏天3个月，冬天1个月。乐团对歌剧熟稔于心，平时的排练也很人性化。
在大都会供职11年期间，张乐演绎过上百部经典歌剧，每年还会和乐团在卡内基音乐厅演6台交响音乐会。对歌剧内容，他可以说倒背如流，听到几个片段，他可以瞬间指出，这是哪一部歌剧的哪一幕、哪一段。
张乐和多明戈
张乐和弗莱明多明戈，帕瓦罗蒂、卡雷拉斯、弗莱明……这些世界知名的歌唱家，都是大都会的常客。大部分歌剧一演就是好几个小时，对体能的消耗巨大，所以歌唱家们都喜欢在大都会的小食堂小聚，补充能量，张乐总是和他们不期而遇。
“我印象最深的是女歌唱家弗莱明。她成名较晚，但她非常聪明，她不追求嗓音多好，而是让大家听她的音乐，听她对作曲家的理解，她对乐句的处理非常值得我们学习。”
“男歌唱家里，帕瓦罗蒂的声音一出来，就像意大利阳光，融化了所有人的心。但我更喜欢多明戈，他是一个声音多彩的歌唱家，各国歌剧游刃有余，还会指挥！”
张乐和大都会歌剧院音乐总监詹姆斯·列文以及同事
张乐在大都会歌剧院演莫扎特歌剧《唐璜》。演歌剧和演交响，有什么不一样？
“演歌剧时，你的耳朵要打开，随时听着歌唱家的一切，可能今天他唱短一点，明天唱长一点，都是很灵活的。歌剧写作本身也是非常活的，乐章不是一个速度到底，而是随时不停地在变速度。所以你听大都会的乐团演奏，感觉像是没有指挥那样，完全是活的。”
“而交响乐，追求的是乐章速度的绝对统一，里面有细密的变化，但它美在统一。歌剧是美在不统一，美在变化无穷。”
小提琴是一件歌唱性的乐器。在歌剧王国中耳濡目染，张乐的小提琴演奏，也汲取了很多歌唱的处理方式，形成了他独特的演奏风格。
比如，“小提琴的运弓、发音开头容易重，但歌唱家们是慢慢去发展所唱的这个音。他们的呼吸在哪里断句，怎样用最小的力气呼吸，都是有讲究的。唱歌看上去挺容易，但要唱好听，唱到人心里去，是需要动足脑筋的。”
“小提琴家像脑力加手指运动员”
在大都会，因为有美国工会的强力保护，演奏员的签约相当于“终身制”。工作11年后，张乐还是选择了回国。一来，父母年事已高，需要照顾；二来，中国交响事业的发展欣欣向荣，经验丰富的他，可以给乐团的年轻乐手们多一些帮助。
北京、上海、广州、深圳、澳门、西安、贵阳、哈尔滨、南京……2005年回国后，张乐游历大江南北，在中国多个交响乐团里担任过乐团首席或客座首席。
张乐在多个乐团担任过乐团首席或客座首席。乐团首席和声部乐手，有什么不一样？
“在乐团里，乐团首席相当于指挥以外的第二个灵魂人物。100个乐手，乐器不同，座位有远有近，指挥在打拍子时，乐手们理解并用乐器发出声响的时间是不一样的。首席要在最快的时间里，解读指挥的意图，把指挥那些很小的、很微妙的意图，用乐手们懂得的‘器乐语言’，传递给他们。”
音乐会上，指挥家上台第一时间会和首席握手致意，充满了仪式感。张乐认为，这是指挥家对乐团的一种尊敬，因为首席代表了乐团，握手代表了合作的开始。
乐团首席和小提琴独奏家，又有什么不一样？
“独奏家最重要的是个性，比如他理解的贝多芬是怎样地不同于其他演奏家。乐团首席强调的是带领与合作，要完全按照指挥家今天这一场音乐会的意图去执行。”
“想成为出色的演奏家，除了无懈可击的技巧，高度的音乐修养，还要自律。你要长期保持在一个巅峰状态，10年、20年甚至30年，做到不被淘汰，这是很难的。”
