如《女起解》中“老伯不走你为何情”的“伯”字来自小生唱法，上挑的装饰音只能是两下，不能多也不能少；《春秋配》中“我好比花未开风吹雨打”的“风”字在一拍中唱出。
张派的擞音要求音符清晰轻巧，不能含糊或拖泥带水。
枣核音。张先生唱每个唱段，开头都注意轻柔，尔后，就慢慢放大声音，特别是重点词句突出、有力，然后在结尾处仍是以轻柔结束。声音轻重缓急高低快慢收放等的变化都是用嗓子轴即声带来控制，给人以对比的感觉。
翻划音。张先生经常使用大幅跳进的音程来强化戏剧效果，有时可达到八度，如《秦香莲》中“我撮土为坟，葬埋了二老爹娘”的“娘”字，《西厢记》中“碧云天”则达到高低相差十七度。
张派经常使用嘎调来抒发剧中人的感情，但是绝不滥用，强调整体线条的圆，在高音区的起伏上没有折线，也不过分延长，显现出张先生善于控制高音使之富于乐感的本领。
连环音。在张先生的唱腔中连环音的运用比较多，分上连环和下连环。它一般用在表达连续的语句中，如《女起解》中的流水“当报还”。上连环的运用使唱腔紧凑连贯有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“为避狂徒到此间”则用下连环来表达。
落音。乐句的末字在转折处一收（提）一放（压）、再提、再放（效果类似儿啼的“呜啊呜啊”，需要咽腔和下颌微小动作的良好配合），然后渐弱收音，尾音略微上提呈枣核形。张派的落音是很难控制的，收放都在自然状态中完成，任何落音都不能往下砸，必须是往上提的。
二、张君秋博采众长自成一格及其启示张先生的演唱方法和发声特点是在立足自身条件的基础上，博采众长、化他为我而逐步形成的，是在继承学习他人演唱方法的基础上创新发展起来的。张先生在如何处理立足自我与博采众长、继承与发展的关系上，如何科学合理地去“师法”上，为我们做出了极好的榜样，给后人以重要的启示。
京剧大师袁世海曾评价说，人们常说集前人之大成，在这一点上，张君秋是当之无愧的。然而，更可贵也更重要的是，张先生吸收消化的能力和方法，也即“师法”。第一，博学，集天下之大成，积累雄厚的艺术资本；第二，坚持按自己的长短胖瘦量体裁衣。如果不能做到这一点，他充其量也不过是尚派传人、梅派弟子或小程砚秋而已。所以他的师法是科学的，是符合艺术发展规律的，也是行之有效的。
张先生按照科学的师法，海纳百川，兼容并蓄，他能学习、借鉴不同行当的发声方法而化为己有。他在演唱时使字的韵母发出一种特殊的声音，俗称张派音。听起来好像垫字，但又与垫字不完全相同。不像垫字那样清楚和明显，非常好听。这是张先生吸收花脸唱法融化在自己的唱法中来的，是学张派演唱不可缺少的。
特别重要的是，他学习和借鉴本行当的发声方法，尤其是基于王派而学习、借鉴四大名旦的演唱发声方法。
比如他学梅先生的发声吐字，但又充分发挥自己音色特点。在《四郎探母》中的“坐宫”里，公主的一段西皮慢板唱腔，基本上都是按照梅先生的唱腔，但他把音符稍加改动，在板式上用了闪板或掭板。很巧妙的一些改动，就使唱腔听起来很新颖，同时他把尺寸也变化得有张有弛、有缓有紧，显得节奏变化多端，既别致又不出圈儿，非常动听悦耳。
他学尚派的高亢利索，尤其是快板，如铁镜公主和杨四郎对唱时的快板，唱得淋漓爽脆，但又用了自己婉转柔媚的行腔，既学了尚，又融入自己的唱法。
在张先生的唱腔中，经常能听到一种细若游丝般重复递进的长腔，这实际上是借鉴了荀腔、程腔，再用他那得天独厚的甜美的嗓子来演唱，赋予了这些腔调新的色彩、新的生命，而成为张派艺术的特点。其中，值得着重提及的是，他学习、借鉴梅、程的润腔技巧。
京剧专家胡芝风老师指出，张先生的润腔艺术在梅派基础上另辟蹊径，兼收并蓄程尚荀等各派的技巧，使其润腔韵味中，既有梅派的甜润华贵、程派的深沉细腻，又有尚派的刚韧明快、荀派的娇丽灵活，但以梅程两派为主要因素。
如在咬字与共鸣方面，梅派咬字的字头比较“快吐”，发音“喷口”音量力度较大，共鸣主要提硬颚，所谓“靠前”，共鸣醇厚、明亮。程派咬字的字头比较“慢放”，发音力度由弱至强，共鸣主要提软颚呈“脑后音”，所谓“靠后”，共鸣沉郁较暗。而张派的咬字，既不放过字头，又在程派慢放字头的基础上，快速松开牙关和下巴，并在提软颚的基础上提硬颚即“向前靠”，共鸣既沉郁又明亮。
所以，有人把张派比作美味的“陈皮梅”（一种蜜饯名），也就是程和梅的谐音，形象地比喻张派融程派和梅派的润腔特征于一体，形成张派自身的特色和风格。 （文章来源于网络）
