郭熙 早春图
明代文徵明曾指出：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿，中古始变为浅绛、水墨杂出。”大体上勾勒出早期中国山水画的发展脉络，即唐代山水画以“青绿设色”为主，“墨法”（线条）仅限于描绘景物的轮廓， “皴法”尚不成熟：五代时期的山水画发明了“皴法”，极大地提升了线条（笔法）的表现能力，把“勾线填色”的单线条技法演变成复线加块面的“皴法”，为后世山水画的创作开辟了一条崭新的道路。“三家”山水在中国山水画史上便是这一重要变革时期的里程碑。“皴法”是在早期山水画大量实践的基础上演化出来的一种程式化绘画技法，最终成为中国山水画“抽象美”的表现途径。
郭熙 秋山行旅图
五代宋初山水画形式技法产生巨大变革，其根源在于画家对山水画精神意境的追求进一步发展和深化。郭若虚曾指出李成和范宽的山水画风格具有“烟林清旷”和“势壮雄强”的区别，这便是画家以不同的审美体验表达了自己对自然山川的主观感受，即对精神意境追求的区别。“清旷”与“雄强”实质上是画家对社会生活中的“壮美”与“秀美”的审美意趣的艺术表述。朱光潜曾指出：“自然中无所谓美，在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意象。”宋初山水画家从自然山川中传达出的精神意趣是朱先生这段话的最佳实践例证。
郭熙 窠石平远图
由于李成、范宽二人的画风受到北宋初期上层社会包括皇帝的偏爱，致使两家画风一直支配着北宋前期的山水画坛。这种状况直到熙宁、元丰年间，郭熙的出现才彻底扭转。郭熙是北宋中期最具突出贡献的山水画家和绘画理论家。他虽也学习李成画法，但并不一味模仿，而是在李成的基础上配合实景写生并能进一步进行创造。郭熙善于绘画理论的总结，在绘画实践和绘画理论方面，均取得了巨大成就，成为当时“独步一时”的山水画大师。郭熙的山水画理论经其子郭恩整理完善，最终集为《林泉高致集》，此书将郭熙在山水画方面的实践加以总结，内容丰富翔实，论述精辟，是我国山水画史上重要的理论文献。
许道宁 渔父图
郭熙的山水画理论为我们认识和理解北宋中期山水画创作和思想提供了重要的参考资料。郭熙从理论和实践上强调了山水画的“写实”要求，如在《林泉高致集》中他指出，山水画要使人观后可以感受到“可行” “可望” “可游” “可居”。郭熙还认为山水画家首先要对自然“饱游沃看”，在这样的视觉积累前提下，才可以“历历罗于胸中”，最终可以通过作品表现出来。郭熙还总结出著名的“三远法”——“平远” “深远” “高远”，这是中国山水画移步换景构图法的重要方式，通过“三远法”描绘的中国山水画作品，成为中国山水画区别于西方风景画焦点透视的最重要标志。
赵伯驹 江山秋色图
此外，郭熙还具有一定的美学思想，他在《林泉高致集》中还提出了通过自然表现精深内涵的著名论述：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此画之景外意也。”山水画艺术最终应体现“人情”意境，“自然美”绝不是一种形而上的客观对象，而是和人的审美情趣有着紧密联系。同时，郭熙还明确指出：“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’。哲人多谈此言。”这充分体现了郭熙对艺术创作者应具备一定文化修养的认识，所以当时的一些文入画家（如苏轼）虽然经常贬议“画工”，但对郭熙的山水画也曾表示赞许。
郭熙的山水画是两宋“写实”形态的宫廷绘画发展进程中的一个重要阶段，作为一名承前启后的伟大画家，郭熙将宋徽宗赵佶宣和画院的“写实”精神延续到到南宋宫廷绘画，成为中国绘画史进化过程中一个极其重要的历史阶段。
因此，如果“可以打破政治史和艺术史的主从范畴”，这些伟大的艺术创作者便共同创造了中国山水画的“黄金时代”。
燕文贵(款)秋山萧寺图
