张伟平，1955年生于桂林。1984年毕业于浙江美术学院国画系，获学士学位。1997年毕业于中国美术学院国画系，获硕士学位，并留校任教。2002—2012年任中国美术学院国画系山水教研室主任。现为中国美术学院国画系教授，《永福国画讲堂》学术主持。
张伟平：以传统笔墨打开时代新境
尚辉
《美术》杂志社社长兼主编、博导
作为新浙派山水绘画的代表性人物之一，山水画家张伟平的艺术创作显然是基于浙派山水绘画的创作传统，并深受南宋“马夏”画风的深刻影响，而马远、夏圭的山水作品一方面呈现了“边角之式”的构图结构，另一方面由于浙江杭州处于湖泊与丘陵兼具的地貌环境中，使得画面在空间上突出了近景的艺术效果。因此，透过张伟平的山水作品，可以清晰地看到他对于宋代山水绘画的直接承继。当然，除了南宋诸家的笔墨陶染之外，同时也体现着对于明代“吴门画派”的借鉴与汲取。
从笔墨语言上看，张伟平的山水绘画极为注重笔墨情趣的抒写与表达，无论是描绘和转化当代的现实景象，还是临摹或营构古代的山水丘壑，均是通过巧妙而规整的笔墨程式来表现一种源于中国传统绘画的笔墨意境。尽管从表象上看，其作品的图示构成似乎与真实的自然场景没有较多细致的联系，但在笔墨的本体精神上淋漓尽致地彰显了中国传统绘画的特色技法，例如隐藏于运笔用墨之间的交融关系，以及浓、淡、枯、湿综合墨法的对比呈现等，无不有力的证实着张伟平的笔墨语言源自于非常纯粹而地道的传统山水绘画。
而在20世纪以来的北派绘画中，许多艺术家的山水作品都呈现着一种宛如黄宾虹的笔墨章法，即是强调焦墨与枯笔相互结合的语言样式。虽然黄宾虹生于浙江金华并最终归隐于杭州，但他所得到和接受的中国画回应则是更多来自于北派山水，所以黄宾虹山水绘画中展现的浑厚华滋与苍茫氤氲，深受北派画家的欣赏与赞美。而同样活跃于浙江杭州的张伟平以及其他新浙派山水画家，他们的作品中却是流露着一种清透而俊逸的笔墨形态，也就是说，张伟平在运水用墨的构成以及鲜活而灵动的笔端，实际与黄宾虹的笔墨风格具有很大的差异，更多强调了南宋以来浙派山水绘画的笔墨韵味与气质格调。
总而言之，张伟平的艺术创作进一步发挥了水墨质感的氤氲与温润，尤其是在山石、灌木以及丛林的抒写之中融入了客观物象本身的自然意趣，毫无疑问，这种方式也恰恰建构了张伟平山水绘画的主要特点和精神面貌。与此同时，张伟平尤其注重传统笔墨语言的审美意境，将古代绘画中的笔墨精神转化为当代山水图示中的朴素心境与诗境，从而营造出了一种舒适恬淡、宁静唯美的山水境界，也即是以传统笔墨打开了一种契合时代语境的新精神与新境界。因此，在中国当代山水画坛中，以张伟平为代表的新浙派山水画家让我们见证了应该如何在笔墨之间的关系上真正体现出江南绘画中特有的灵秀与俊逸。
张伟平：中国山水画传统的传薪者
王平
中国国家画院山水画所一级美术师，《中国美术报》社长、总编辑
张伟平，中国美术学院教授，曾任国画系山水教研室主任。他从教学一线岗位上退休之后，极少参与展览活动，甚至以“冷姿态”淡出了艺术市场的视野。但近年来他在网上授课的视频让他在网络空间又迅速“热”起来，还有安徽美术出版社出版的《画坛名师大讲堂——张伟平讲山水画》一书，在当代山水绘画群体中也引起热烈反响和广泛好评。恰恰是在“一冷一热”之间，充分写照出张伟平对中国传统山水绘画精髓的薪火相传与坚持守望，尽管这条艺术道路艰辛而寂寞，但对于山水绘画的未来发展却意义重大。
20世纪以来，在中国传统山水绘画由“文人画”向“画人文”的体格转型中，衍生出一系列关于中国画传统的错误认识，不仅将传统的文人画形态等同于中国画的传统，而且把中国传统绘画群体归属为保守派，于是出现了“在往外泼洗澡水时，连同坐在浴盆中的婴儿一齐倒掉”的荒谬做法。也就是说，许多画家对中国画传统的态度是既不尊重，也不了解，甚至是有意忽视，以致于将造型、色彩、光影等西方绘画因素引入中国画创作，如此而来的绘画作品尽管也呈现出一些较好的面貌，但只能称之为“水墨风景画”，从本质上与中国传统绘画的精义有着巨大的差异。这也是20世纪中国画坛普遍认知中的一个严重误区：把传统的中国画等同于中国画的传统，把学习和借鉴西方绘画语言与以西画改造中国画语言混为一谈，从而酿成了中国画发展中的一个深刻教训。
这里说一则张伟平教学的故事：当时，张伟平安排研究生们临摹“树石法”，一段时间下来，有个学生大胆提意见，认为这种属于基础的临摹课程不应该在研究生阶段期间开设。事实上，这位学生提出的问题也是其他同学想说而没敢说的。张伟平问学生觉得应该教授什么？学生回答是开设创作类课程。对此张伟平解释道，创作是艺术家艺术修养和生活感受的自然延伸，是无法直接教授的，但会安排相关课时进行探讨。不过，没有一定的基础，探讨可能也无法开展。他认为，中国画训练之所以强调和重视临摹，是因为临摹不仅可以有效训练画家在技法运用上的熟练程度，而且能够训练画家观察和看待世界的方法。传统山水画中的构图与取景，源自中国人鸟瞰、游观这种特殊观察方式，这样的观察式是与中国人的世界观和人生观息息相关的；而中国画的笔墨系统则是由画品、人品等综合修养为标准架构和支撑的的一种形式语言系统。当我们临摹古代绘画，就是学习古人看世界的方法，学习他们如何以自己的内心观照世界。只有画家具备了观察世界的能力和日益积累的修养，才能在绘画创作中自然而然地形成自己的艺术风格。这位学生没有理解张伟平的话中深意，下一次上课时他拿来了一幅他此前临摹的沈周作品的十余米长卷，张伟平认为，这幅长卷虽然通过精确的造型手段将原作的物象结构与布局位置模仿得十分相像，但却不能称为临摹。因为中国画的临摹涉及到勾勒、皴擦、点染等画法语言要素，这背后更蕴含着临摹者对于画理的认知水平。假如在临摹过程中没有理解画理，那么只能停留在表象上的雷同，而背离了内在的实质性道理。张伟平认为这位学生的作品不是传统意义上的临摹，仅是一种造型上的复制粘贴。经过张伟平的理论点拨，大家逐渐理解了临摹的重要意义。如今来看，这位学生最大的问题是他虽然人坐在中国美术学院的课堂上，但他带着他既有的主观认识来上学，不愿把自己放空了来学习中国美术学院中国画教学强调的“四重”——重传统、重修养、重创新、重基础。