《高名三美图》
《二叶草清水小町》
◎俊蕾NNHR
展览：梦回江户——浮世绘艺术大展
展期：2020.7.3-11.8
地点：上海市中山东一路1号Bund One Art Museum
小学时家里曾经偶然得到一把纸扇，只一巴掌大，却工巧精致之极。乌木制的扇柄打磨出圆润弧度，握在手心，无一处不熨帖舒适。扇子一面素白无瑕，另一面是美人脸，脸比扇面更为莹白。印象中，美人的眉眼鼻颚只用细线勾描，双唇如珠，朱红轻点，在丰美高髻与华丽盛装的拱饰中显出既淡然又凝神的风流神态，属于那种一旦见过就怎么也不会磨灭记忆的脸。我还记得扇子的周边细节，虽是硬纸的材质，却挺括坚实，好看且耐磨。扇面边缘有浅浅的鎏金窄条，随着不计其数的抓、取、抛、掷，不知不觉中磨出了毛边儿。扇面也因为经受这样那样的挤、压、污、染，渍痕不止一处。没等我小学读完，这把精工制作的小纸扇就已经踪影不见。如果不是今年7月在上海外滩壹号看到《梦回江户——浮世绘艺术大展》，我可能永远都不会知道，那把扇子上的大首绘美女原来是喜多川歌麿笔下的阿北姑娘。
阿北是日本宽政时期江户一带的平民偶像，任职于浅草观音堂随身门下茶室，专业岗位名为“看板娘”，具体工作内容是吸引人气，招揽生意，服务顾客，结账收钱。《日本传统文化》一书曾经援引民间评判本《茶室美人百笑》的记录，“天皇在饮完秋茶之后，起身付茶钱，而收钱的姑娘正是阿北。”故事表面上重复了民间佳丽邂逅王公贵胄的俗滥套路，隐隐迎合了底层民众巴望一步登天的白日幻梦。但是在江户时期的浮世绘景观中，真实的情况恰恰相反，屡屡出现在大判锦绘中央的茶娘阿北才是真正的美之缪斯，而仰慕阿北“高名”来到发达商业区饮茶消费的天皇，不过是为了坊间传奇增色的闲笔搭配。个中原因在于，催生了浮世绘艺术的江户民俗文化在日本历史上具有显著的庶民优先特征，在商品经济超越旧有的农村自然经济之后，逐渐形成了别具一格的町人思想和町人意志：否定等级身份制度，否定封建意识中的尊卑观念。
常常和阿北一起入画的还有她的同事阿久，以及在吉源花街演出富本节的歌者丰雏。在最为著名的《高名三美图》中，她们在超出一般规格的大画幅中组成构图稳定的“品”字形。说实话，如果没有图画史家的细心考证与比照，一般观众很难准确分辨出到底谁是谁。对于喜多川歌麿来说，他画下的每张面孔并非是为了再现简单的美颜而献媚世人，实在是因为他从这些面相浮动的时刻蓦然感受到关于人之存在的“无端嗟叹”。有人迫于贫穷而卖笑求生，他在画中为此涕下；艺伎斜倚窗口远望逝水，他能领会其心深处的无助和茫然……《江户艺术论》在“我爱浮世绘”的感叹之后中有一段广为引用的名言，“凡是无常、无告、无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，都是可怀。”语句中翻腾涌动的正是日本艺术传统中的物哀感：眼前见出美丽，内心却倍感哀伤。对于幕府统治初见成效的江户时期来说，浮世绘作品犹如乱世大火后顽强生出的绚丽花树，将町人市井中的一情一景都细细描摹，设色饱满明艳。
法国作家龚古尔曾经盛赞：浮世绘中的每一件事物都是清晰的，如呼吸那样单纯。然而，日本本土的主流历史编纂却认为其中受到太多的西洋画法影响，很难被归属于“本国的自发性文化”。再加上浮世绘中的商业目的很明显，属于民众画家的获利作品，故而在竹内理三主编的角川书店版《日本历史辞典》中，浮世绘的词条只有寥寥数行，且被定义为“颓废色彩很强的世纪末浮世绘”。行文至此，我不禁想再次前往外滩看展，去看阿北姑娘那张平静淡然的脸上，究竟是怎样一种世纪末的颓废？