浅谈褚遂良晚年书法的风格特点及艺术价值。从褚遂良晚年的作品中， 可体会到如下特点：
第一， 首先是将书简之作的作风融入于“铭石之书”中， 使楷书的笔法、笔势和结构等方面获得最大程度的解放， 开辟了行法楷书的新天地。这样， 就将楷书直接同行书构成了内在的联系。也就是说， 只需将其楷书点画写得更活泼一点， 并简化偏旁部首和某些笔画， 上下字带动一下， 便能直接写成行书。就这一点而言， 在所有的楷书中占有最大的优势， 为以后学习书法开辟了一个新的门径。这也对以后在艺术审美上对“逸品”的重视和提倡， 在创作上提供了成熟的艺术形式， 其影响是深远的。
第二， 正因为上述的特点， 在创作上褚遂良采取以势生势， 以势生法， 以势立形， 增强了点画之间的贯穿和联系的同时， 突出了点画之间的流动感和韵律， 强调笔笔能达其意而运之， 贵能其中有物， 其中有韵， 达意生变， 迹存其情。并且， 一笔数字， 一气呵成， 充分显现了书法中“无声之音”的艺术特征， 故写到劲疾处出现枯笔， 也就是很自然的事了， 所谓“带燥方润， 将浓遂枯” (《书谱》) 。正因如此， 其用笔是八面出锋， 八面生势， 左右映带， 上下飞动， 穷尽变化， 一气运化。这样， 既使骨法用笔的技巧予以明朗化， 又增强了点画用笔的生动性和丰富性， 使笔触更明显地蕴含着抒情的色彩， 故有唐代书法的集大成者之称。
第三， 疏瘦， 但疏得朗洁， 瘦而不薄。其原因有三： (1) 行笔时采用平面运动与深度 (提按) 相结合的方式， 即颜真卿所谓的“屋漏痕”, 在曲折波动之中， 获得一种古藤似的坚忍不拔的审美意象， 增强了笔触的深度意味； (2) 充分发挥长锋笔的优势， 用中锋即便入纸重按至八分， 笔画的粗细与笔的直径相对应。这样， 既能加强运笔时的力度， 又能使点画紧结厚实， 这既是褚字用笔极重要的特点， 也是学褚字的最基本的要点； (3) 在书势上， 采用隶法， 力取横势， 尤其是捺法， 与《礼器碑》相通。从而使整个字在书势上得到了一个强有力的支撑， 达到了“俊拔一角”的艺术目的。当然， 这种隶法， 只是总体气格上的， 而不是技法的累加， 主要是为了表现书势上的宽博与横向飞动的艺术感染力。
上述， 既是褚遂良书风的特点， 也是对后人产生深远影响的地方。他以其辉煌的艺术成就， 向人们清晰地展示了楷书与行书间的内在的联系， 展示书道艺术语言的共通的规律——“印印泥”和“锥画沙”。从那以后， 历代书家均或多或少地受到过褚遂良的影响。就唐而言， 有敬客、薛稷、薛曜、钟绍京和魏栖梧等。在唐受其影响并获得最高成就的， 是草书第一大家张旭和唐代书法的象征颜真卿。从张旭的《郎官石记》上看， 与褚遂良早期的书风甚为接近。
在颜真卿的书法中， 我们虽然已很少能看到其影响的痕迹， 但他曾师从张旭， 潜心学过褚遂良的书法， 这在史料中是有据可查的， 他晚年所提出的“屋漏痕”其实滥觞于褚遂良， 这种笔法尤其在薛稷的书法中已表现得相当普遍和成熟。在宋， 最受褚遂良影响的莫如米芾了。米芾对古人书法多所讥贬， 却对褚遂良情有独钟， 在其《自叙帖》说：“余初学， 先写壁， 颜七八岁也。字至大一幅， 写简不成。见柳而慕紧结， 乃学柳《金刚经》。久之， 知出于欧， 乃学欧。久之， 如印板排算， 乃慕褚而学最久。”
对褚遂良的评价也甚高， 认为：“褚遂良如熟驭战马， 举动从人， 而别有一种骄色。” (《续书评》) 而他的小行书和小楷《向太后挽词》十有七八出于褚法。从那以后， 十有八九的书家都从褚遂良书法中汲取营养， 以求得书法三昧。近代， 学褚遂良一派而获得最高成就的， 当首推沈尹默了， 他的楷书基本上得力于褚遂良的《孟法师碑》, 只是少了些苍茫之感。从对“二王”书风的突破而言， 褚遂良是“初唐四家”中的第一人、也是最成功的一个。当然， 这种突破是建立在前两家的基础上的， 并提供了一个很清晰的继承与发展的线索， 这不仅对以往即便是今天， 更有着很重要研究和反省价值。